МЕТОДИКА 

 Театр Яна Амоса Коменского.

В огромном неисчерпаемом наследии Яна Амоса Коменского для нас представляет особенный интерес тема, связанная с применением в его педагогической системе школьного театра.

Школьный театр не был изобретением Коменского. В XV-XVII вв. в западной Европе под влиянием идей возрождения античной культуры в университетах учёные-гуманисты Италии, Англии, Германии, Испании изучали со своими студентами пьесы драматургов римской античности Плавта и Теренция и ставили их на сцене (2, с.156), (1, с.484), (9, с.556), (10, с.280). Пьесы нужны были не только ради изучения классиков, но и для совершенствования в латыни и в ораторском искусстве. Среди схоластических методов обучения, основанных на зубрёжке, театр как метод дидактики заметно выделялся. С XVI века школьный театр прочно утвердился в педагогической системе иезуитов как средство обучения латинскому языку, риторике, поэтике, как средство воспитания в духе католицизма. В педагогической практике протестантских педагогов XVI в. театр так же представлен: его применяли, например, в своей деятельности Йоган Штурм и Филипп Меланхтон.

Какое место отводил театру Ян Амос Коменский в своей педагогической системе? Каким был школьный театр великого дидакта?

Роль театра в методической системе воспитания и обучения Коменского не была главной, но, безусловно, была значимой, ключевой. Об этом красноречиво свидетельствует сам учёный. Описывая в «Автобиографии» опыт педагогической деятельности в Шарош-Патаке, в частности, он упоминает о возникших разногласиях с ректором школы Толнаем, которые касались невозможности полностью воплотить в жизнь «метод», в том числе, и такую его часть как театральные представления. Коменский «с самого начала советовал, чтобы были введены какие-нибудь театральные представления, имея определённый опыт, что это самое эффективное средство для изгнания душевной вялости и для возбуждения живости» (3, с.64-65), но этому всячески препятствовали. Когда же конфликт был улажен, и педагогу была предоставлена свобода действий по применению метода, то Коменский реализует его в постановке спектакля на материале первых 20 глав «Двери». Триумф постановки Коменский расценивает как торжество всего «метода». Он пишет об этом в конце жизни с нескрываемой гордостью, приводя отзывы господ схолархов, присутствовавших на премьере: «Признаемся, Коменский, что мы до сих пор не знали, сколько тайн содержит твоя книга «Дверь языков» и сколько пользы приносит она юношеству; ныне же мы были очевидцами этого»; «Радуйтесь и вы, братья, что вам довелось видеть собственными глазами, каким способом вы сможете впоследствии, умело руководя, воспитывать с наибольшим успехом вверенное вам юношество» (Там же с.66). Безусловно, спектакль не только продемонстрировал метод обучения, но и стал яркой впечатляющей презентацией содержания обучения.

Постановка эта положила начало сборнику пьес «Школа-игра».[1] «Школа-игра» представляет собой драматическое переложение содержания «Открытой двери языков». Она даёт нам представление о том, на каком материале разыгрывались пьесы, как строит диалоги автор, какие действующие лица введены в пьесы дополнительно в сравнении с материалом «Двери», о языке драматурга. Например: обрабатывание полей (Часть III, действие 2, явление 2) подаётся в виде отчёта о работе пахаря с погонщиком, жнецов, молотильщиков и счетовода перед королём (7, с.222-224). Короткая сценка, написанная живым языком, предполагает активное действие в простых и в то же время интригующих предлагаемых обстоятельствах. Образы персонажей, одновременно такие разноплановые и знакомые актёрам-школьникам позволяют играть их естественно и выразительно. Ремарки авторы указывают на обязательное применение реквизита: персонажи появляются в королевском замке со своими орудиями труда, что в свою очередь является не только театральным, но и дидактическим приёмом.

Театральные представления не являются по замыслу Коменского разовыми мероприятиями. Среди «законов хорошо организованной школы» сформулированы им и «законы о театральных представлениях», сообразно которым, предполагалось, «чтобы каждый класс ежегодно четыре раза выставлял своих учеников на подмостки театра»; «чтобы, распределённое по различным ролям, было представлено всё, пройденное в течение триместра»; «чтобы самые торжественные представления давались в конце года, перед переводом из класса в класс» (5, с.140). В работе «Пансофическая школа» Коменский подробно останавливается на содержании драматизаций и их форме во всех семи классах от подготовительного до богословского (6, с. 75, 77, 78, 80, 83, 85, 88).

Идея оформления в форме пьесы и постановки на сцене всего учебного материала позволяет выделить театр Коменского как отличный от театра иезуитов, где тематика школьного театра была исключительно религиозного характера. Естественно, что материал «Преддверия», «Двери», «Зала», предполагаемых к постановкам в первых трёх классах, диктовал и совершенно особый жанр драматургии, отличный от распространённых в иезуитской школе жанров моралите и миракль. Хотя, несомненно, в содержание спектаклей в философском, логическом, политическом и богословском классах должно было воплотиться с этих ведущих жанрах эпохи. Например, в логическом классе Коменский предлагает построить представление на основе состязания триединого искусства Грамматики, Логики и Метафизики, что соответствует моралите. «Сперва борьба из-за первенства, а затем их мирное соглашение – мудро управлять всем в царстве Мудрости – и их поцелуй. Эта драма, в которой пятьдесят человек участвующих, представляет много привлекательного. Кроме того, она проливает свет на то, как правильнее понимать самые основы искусства речи, рассуждения и действия» (Там же, с.83). А вот постановка о Соломоне в политическом классе явно тяготеет к жанру миракля: «Соломон – благочестивый, мудрый, богатый и славный, а затем заблуждающийся, нарушитель закона, привлечённый к наказанию и снова образумившийся» (Там же с. 85).

Рекомендуя к постановке сценическую обработку учебных курсов, Коменский решал важнейшую задачу: тщательного подбора материала для пьес, «устраняя посторонние истории», могущие повредить процессу воспитания (Там же с.71).

Доказывая желательность драматических представлений, Коменский приводит несколько аргументов. «Прежде всего – считает он – этими публичными представлениями на сцене перед зрителями можно развивать остроту человеческого ума более мощно, нежели какими бы то ни было наставлениями или всей силой дисциплины» (Там же с.70). В данном случае речь идёт о влиянии театрального действия на зрителей. Коменский отмечает облегчение процесса «усвоения памятью» при помощи театра: « …вещи… легче запечатлеваются в ней, если они таким образом, представляются в живой форме, нежели их только слышат и читают» (Там же с.70). Как достойные основания для того, чтобы вводить в школах театр, Коменским выделяются: возможность публичного поощрения или порицания учеников; возможность для учителей, организующих представления, продемонстрировать усердие в работе; предоставление родителям радости за своих преуспевающих чад; выявление наиболее талантливых детей и определения их специфических способностей, в том числе и у бедных детей.

Но главной целью драматических представлений является, по мысли педагога, подготовка детей к тому, чтобы «благопристойно выполнять всякую роль и во всём вести себя непринуждённо». Исходя из распространённого в ту эпоху положения, что, «то, что происходит в жизни общественной, само по себе носит характер зрелища» (Там же с.88), Коменский пишет, что «тех, кого в скором времени надо будет послать в общественную жизнь, следует приучать к тому, чтобы они умели прилично держаться в обществе и искусно подчинять себе выпадающие им на долю обязанности» (Там же с.88). Так как жизнь, тех юношей, кто предназначается для церкви, государства и школы «должна быть посвящена беседам и действиям», театр – это естественное и эффективное педагогическое средство: «посредством примера и подражания юноши кратким и приятным путём приучаются наблюдать в вещах различные стороны, сразу отвечать на различные вопросы, искусно владеть мимикой, держать лицо, руки и всё тело сообразно с обстановкой, управлять своим голосом, изменять его» (Там же с.70).

Театр Коменского задуман как педагогическое средство могущее приносить «более, чем один результат» (4, с.378). Полифункциональность театра, конечно, заложена уже в самом этом искусстве. Но Коменскому удалось усилить дидактическую функцию без ущерба для эстетической. В первую очередь, это произошло благодаря его литературному таланту, и удивительному качеству учебного материала, который, отражая настоящую жизнь, легко трансформировался в пьесы. Не менее важна, вызывающая у нас особенный интерес, взаимосвязь театра и игры. Не случайно книга пьес названа Коменским «Школа-игра»! «Весь мой метод – пишет Коменский – направлен на то, чтобы школьная подневольщина превратилась в забаву» (3. с.64). Путь к актёрскому воплощению образа лежит через подражание, которое лучше всего осуществляется в игре, и не только на сцене, но и во время урока. «На уроках можно играть в ремесленника, в купца, в садовника. Итак, представьте себе, что класс – это кузница, кругом инструменты, плуги, мотыги, тележные решётки, молодой «плотник» и молодой «кузнец» доказывают друг другу преимущества и особенности своего ремесла» – пишет исследователь жизни и творчества Коменского Милош Кратохвил. (8, с.64-65). Для нас нет сомнения в том, что в основе школьного театра Коменского лежит сюжетно-ролевая игра, а не актёрский тренинг, или отбор только творчески одарённых детей. В постановках принимали участие сразу около 50 учеников! И среди них были те, кто «прежде едва могли выдержать взгляд взрослого и ничего не могли сказать без заикания» (3, с.66). Большого количества репетиций система драматических представлений так же не предполагала. Театр-игра, школа-игра – это один из секретов неувядающей педагогической привлекательности метода Коменского.

Система применения театра как педагогического средства, созданная Яном Амосом Коменским, чрезвычайно интересна и актуальна для современного образования. Одним из удачнейших примеров развития этих идей Коменского в XX веке, на наш взгляд, является использование театра в вальдорфской педагогике.

Мы также пытаемся использовать театральную деятельность дошкольников и младших школьников в процессе обучения. Следуя идее Коменского обучать риторике уже на этапе материнской школы, мы начинаем пропедевтичекий курс риторики с трёхлетнего возраста, применяя при этом принцип природосообразности. В соответствии с психофизическими особенностями детей младшего возраста, их желанием действовать, слабо развитым аналитическим мышлением, ситуативностью и диалогичностью их речи, мы пошли путём развития художественно-игровой деятельности через обогащение театральным искусством сюжетно-ролевой игры. Опорой для этого служит, в первую очередь, ярко проявляющаяся в каждом ребёнке ранняя способность к драматическому переживанию, к продуктивному, естественному и оправданному действию. А именно действие и есть то своеобразное выразительное средство театрального искусства, которое делает его театром. В организации игры-драматизации мы также опираемся на современную теорию театрального искусства, в частности, на этюдный метод работы над спектаклем, предложенный К.С.Станиславским.

Продолжая традиции Яна Амоса Коменского, используя так любимое им средство – театр-игру – мы стараемся сделать так, чтобы можно было довести наших учеников «до вершин наук без трудности, скуки, окриков…, а как бы играя и шутя» (4, с.243).

Опираясь на деятельностный подход, повторяем вслед за Коменским: «деятельности мы учимся путём деятельности исполнения различных действий именно в то время, когда мы их исполняем» (6, с.68). Риторике общения необходимо учиться в процессе самого общения, поэтому ключевой особенностью методики игры-драматизации является то, что она позволяет придать деятельности театральной характер речевой деятельности. Метод речевой импровизации, основанный на естественном и оправданном действии в предлагаемых обстоятельствах, соответствует психолингвистическому подходу к развитию речи детей, охватывает весь процесс порождения высказывания. Решая актёрскую задачу, ребёнок «рождает» текст реплики в момент игры, что позволяет ему развивать речь, а не только память. Развивается при этом и стилистическое чутьё – ведь реплика должна соответствовать не только ситуации, но и стилю сказки и особенностям речи персонажа. Это выполнимо, т.к. проигрываемый эпизод невелик по размеру, а актёрские задачи, сформулированные педагогом, чёткие и ясные. Возможность импровизации позволяет сохранить естественность поведения, не даёт возникнуть страху неправильно произнесённого текста. Импровизация – один из приёмов сохранения игры. К тому же она развивает внимание к речи партнёра, умение реагировать на услышанную, а не на ожидаемую реплику. Всё это отвечает задачам обучения риторике общения.

Процесс игры-драматизации по сказке имеет и другую принципиальную особенность. Важно то, что мы никогда не занимаемся распределением ролей. Осваивая сказку, эпизод за эпизодом, мы позволяем всем детям сыграть в каждом эпизоде все роли. Таким образом, технология игры-драматизации позволяет каждому ребёнку, даже самому слабому, сыграть все роли в сказке. И испытать удовольствие оттого, что и у него тоже получилось! Следуя завету Коменского, мы учим всех всему, если применить этот принцип к отдельному классному коллективу.

Развитию памяти Коменский придавал огромное значение и указывал, как мы уже упоминали, на плодотворное влияние театральных представлений на процесс запоминания. Наши исследования подтверждают, что пересказ текста, проигранного в игре-драматизации, получается у дошкольников с удивительной лёгкостью и с высокой степенью мотивации к этой учебной деятельности. Материал, когда-то проигранный детьми, сохраняется в памяти годами в вербальной, кинетической и эмоциональной памяти. Значительно повышается мотивация к занятиям риторикой, когда в программе основным средством развития коммуникативно-риторических умений является театр. Мы пробуем создавать вместе с детьми и дидактические пьесы для изучения истории, и инсценировать их. Использование театральной деятельности принесёт свои плоды в изучении любого школьного курса.

Исследование творческого метода применения театра в школе, предложенного Коменским, незаслуженно обойдено вниманием отечественных учёных. Театр-игра на уроке и вне него – абсолютно современное, природосообразное, культуросообразное и гуманистическое средство. Для того, чтобы сделать театр процветающим в нашем образовании, необходимо поучиться у Коменского: проанализировать методику перевода учебного прозаического текста в драматургический, исследовать технологию самой театральной деятельности. Безусловно, Ян Амос Коменский и его эпоха, глубоко пропитанная идеями театра, может раскрыть нам множество интереснейших путей в педагогике.

Список использованной литературы:

1.Аникст А.А. Английский театр эпохи возникновения буржуазных

отношений // История западноевропейского театра / Под общ. ред.

С.С.Мокульского, в 8 т. − Т.1. – М.: Искусство, 1956.

2.Бояджиев Г.Н., Дживелегов А.К. Театр эпохи возникновения

буржуазных отношений // История западноевропейского театра, в 8 т.

Т.1. − М.: Искусство, 1956.

3. Коменский Я.А. Автобиография // Избранные педагогические

сочинения: в 2-х т., Т.1. – М.: Просвещение, 1982.

4. Коменский Я.А. Великая дидактика // Избранные педагогические

сочинения: в 2-х т., Т.1. – М.: Просвещение, 1982.

5. Коменский Я.А. Законы хорошо организованной школы // Избранные

педагогические сочинения: в 2-х т., Т.2. – М.: Просвещение, 1982.

6. Коменский Я.А. Пансофическая школа // Избранные педагогические

сочинения: в 2-х т., Т.2. – М.: Просвещение, 1982.

7. Коменский Я.А. Фрагменты из учебника «Школа-игра» // Избранные

педагогические сочинения: в 2-х т., Т.2. – М.: Просвещение, 1982.
Кратохвил М. Жизнь Яна Амоса Коменского. – М.: Посвещение, 1991.
Мокульский С.С. Французский театр эпохи становления буржуазных отношений // История западноевропейского театра, в 8 т. / Под общей редакцией С.С.Мокульского. – Т.1 – М.: Искусство, 1956.
Узин В.С. Испанский театр эпохи возникновения буржуазных

отношений // История западноевропейского театра / Под общ. ред.

С.С.Мокульского, в 8 т. – Т.1.– М.: Искусство, 1956.

упражнения

Жестикуляция рук и Пластика тела


1. УПРАЖНЕНИЕ НА НАПРЯЖЕНИЕ И РАССЛАБЛЕНИЕ

Перед тем, как начать игру на сцене желательно размяться. Попробуйте сделать такое упражнение. Встаньте прямо, поднимите руки вверх, поднимите голову, посмотрите на свои руки. Теперь поднимитесь на носочки. Сильно потянитесь, как будто вы должны забросить тяжелую сумку на верхнюю полку. Напрягите все тело. Сильно-сильно! Продержитесь в таком положении секунд 7-10, а затем расслабьтесь. Не так-то просто сразу расслабить тело, а вот после сильного напряжения это сделать легко.

Все «расслабленные» садятся на стулья, а лидер должен проверить, насколько хорошо получилось. Он подходит к каждому человеку и поднимает у наго руку (за пальцы), двигает ей в разные стороны (она должна быть очень послушной, если хоть немного напряжена и сопротивляется, то результат не достигнут), потом бросает ее. Лидер проверяет и ноги. Ногу нужно брать под коленкой. Если поднимать в этом суставе, то нога должна послушно сгибаться, ступня волочится по полу.

Повторите это упражнение 3-5 раз. Оно очень хорошо снимает скованность перед выходом на сцену. И вообще неплохо делать такое упражнение перед каждым занятием театральной группы. Пусть это войдет в привычку актеров


2. НЕВЕРБАЛЬНЫЕ СИМВОЛЫ

Что такое невербальные символы? Это произвольные и непроизвольные движения тела (в том числе и рук), при помощи которых человек выражает свои слова, мысли и эмоции. Например, взмах рукой означает приветствие, если ребенок топает ногами, значит, он чем-то недоволен, что-то ему не нравится и т.д.

Попробуйте всей группой вспомнить наибольшее количество известных вам невербальных символов. Их использование на сцене поможет вам играть в пантомиме.

Можно даже сделать это в виде игры. Все по очереди показывают какой-то жест, говорят, что он означает. Итак, пока не вспомнят все, что можно.


3. ИГРА В ЖЕСТЫ


В эту игру играют 7-15 человек. Каждый игрок выдумывает себе жест. Например: почесать ухо, хлопнуть в ладоши, показать рожки и т.д. Все садятся в круг, игра начинается. Кто-то начинает. Он показывает сначала свой жест, а потом чужой. Тот человек, жест которого показали, должен тут же повторить его сам, а потом опять показать чей-то жест. Если кто-то сбился, то он выходит из игры. Должно остаться два победителя.


4. ИГРА В КРОКОДИЛА

Для игры требуется как минимум 4 человека. Игроки делятся на две команды с примерно одинаковым количеством человек. Первая команда загадывает какое-нибудь слово, например, "ученик". Затем они вызывают одного любого игрока из противоположной команды и говорят ему это загаданное слово. Задача этого игрока - в пантомиме изобразить это слово для своей команды, чтобы та угадала его. Когда игрок будет показывать загаданное слово, то его команда вслух начинает угадывать. Например: ты показываешь школу? На что игрок может отвечать кивком головы, но не должен произносить никаких слов или звуков. Когда слово угадано, команды меняются ролями.


5. КРАСИМ ЗАБОР
Это упражнение на развитие пластики рук. Вся группа одновременно или по очереди делает следующие движения:

· Красит забор (кисточка – это ваша кисть руки)
· Пускает волны через плечо (волна должна быть плавной)
· Трогает невидимую стену (ладони должны как будто прикасаться к плоскости, ладонь и пальцы должны распластаться по «стене»)
· Гребет на веслах
· Перетягивает невидимый канат (при этом вся группа разбивается на две части)





6. СОБЕРИ ПО ЧАСТЯМ

Каждому члену театральной группы на листочке раздается задание изобразить следующее:

· Собираешь велосипед по частям
· Устанавливаешь все четыре колеса на легковую машину
· Собираешь по частям самолет
· Собираешь по частям вертолет
· Делаешь из досок лодку с веслами
· Собираешь по частям другую технику (придумайте сами, у меня фантазия в этом вопросе не работает)

Делать это упражнение нужно так. Когда берешь какую-то запчасть, то показываешь ее форму (ощупываешь ее всю руками), чтобы у зрителей сложилось ясное представление, что находится в руках у актера. А потом уже устанавливаешь. Вся группа должна угадать, что сейчас собрал актер.





7. ГЛАДИМ ЖИВОТНОЕ

Как и в предыдущем упражнении, все актеры театральной группы получаю задания на листочках. На этот раз им нужно изобразить, что они гладят животное или берут его на руки. Здесь опять должны главным образом работать руки, ладони. Предлагают «погладить» следующих животных:

· Хомячка (изобразите, как он выскальзывает у вас из рук, бегает по плечу и т.д.)
· Кошку
· Змею (она опутывается вокруг вашей шеи)
· Слона
· Жирафа

Задача всей группы – угадать животное.




8. ПОПУГАЙ В КЛЕТКЕ

Когда профессионал исполняет эту мини-сценку, то кажется, что сделать это очень просто. Однако вы попробуйте сами.

Итак, нужно сделать следующее:

· Подойти к клетке (все предметы воображаемые, в том числе и попугай)

· Ощупать ее руками

· Взять и переставить на другое место

· Подразнить попугая

· Найти дверцу и открыть ее

· Насыпать зернышек в ладонь и покормить птицу

· Погладить попугая (после этого он вас должен укусить)

· Одернуть руку

· Закрыть побыстрее клетку

· Помахать угрожающе пальцем

· Переставить клетку в другое место

 АФИША-ПРИГЛАШЕНИЕ  НА КОНТРОЛЬНОЕ ЗАНЯТИЕ

"ВВЕДЕНИЕ В ТЕАТРАЛЬНУЮ КУЛЬТУРУ" 

 Анастасия Воробьева 23 ноя 2010, 15:05

...не отображающее зеркало, а увеличительное стекло...

Что же такое перфоманс и почему возникают противоречия в правомерности отношения плейбека к перфомансу?

Плейбек – это практика заявленная как неформат, там нет строжайших рамок полотна и выбор палитры не ограничен, тем самым плейбек является почти что единственной свободной территорией в психотерапевтическом мире. Не намекая на то, что герой данной статьи является терапией, скажу что терапевтический эффект он имеет. Многие люди не готовы к терапии в ее общепринятом формате, но готовы к терапевтическому эффекту. Таким образом плейбек становиться более «народным». Формы плейбека красочны, а их количество неограничено, таким образом плейбек направлен больше на эстетическую реакцию зрителя, так же как и перфоманс.

Перфоманс – это одна из форм современного искусства, а именно акционизма. Перфоманс – это короткое представление перед публикой.

Долой концептуальные рамки и рамочки
Суть перфоманса в свободе от концептуальных рамок. Можно сказать, что и плейбек не подразумевает под собой породить позицию потребителя эстетических ценностей. Перфоманс предоставляет зрителю возможность выйти из состояния пассивного наблюдателя и примерить на себя роль, порождающую собственный смысл. В плейбеке актерам задает тему зритель, но ведь актеры не стремяться сыграть ее настолько подлинно, насколько ее донес зритель. Каждая роль получается спонтанной. И каждый зритель воспринимает увиденное через собственную призму, порождает и творит для себя смысл.

Кто здесь главный?
В перфомансе выступающие предоставляют материал, а зрители воспринимают. Перфомансист - зритель
В плейбеке зритель рассказывает – актеры играют – зрители воспринимают
Рассказчик-актеры-зрители
Таким образом зритель в любом случае является конечным звеном, именно на зрителя направлен акцент.

Сценарные рамки
Что касается перфоманса – то он планируется зараннее и протекает по заданной программе.
В плейбеке есть так же зараннее заготовленные сценарии, некие формы, с помощью которых актеры воплощают рассказанные истории. Но в границах этих форм предполагается абсолютная спонтанность, подобно нанизыванию на ниточки бусинок разных размеров и разных цветов.

Априорное наличие смысла
Перфоманс освобождает исполнителя от необходимости воплощать какой-либо смысл, главная задача в действии. Тут вопрос спорный, дело в том, что в плейбеке мы стараемся прислушаться к себе, понять что мы хотим сделать сейчас и выражаем свою роль через действие, но основной объект – зритель. И все же задачей действий будет являться смысловое содержание, в то время как в перфомансе это является слабой сюжетообразующей ролью. Я не стану крокодилом, если история про обезьяну...

Свобода от виртуальности
В перфомансе мы работаем только с настоящими предметами и стул не сможет играть роль человека и никогда не станет говорящим. Ну а в плейбеке каждая тряпочка, каждый платочек может играть символичную роль чувства, а сами актеры могут стать любыми персонажами и рамок в выборе здесь нет.

Профессионализм и прочие завихрени
В перфомансе в отличии от других видов искусства профессионализм не играет никакой роли, не обременяя себя необходимостью специально играть роли, используя театральные техники и приемы.
Ну а плейбек предполагает наличие актерских способностей, которые можно развивать с помощью специальных упражнений.

Надеваем роли...
В перфомансе мы не играем роли, к тому же перфоманс должен быть простым в исполнении, чтобы зритель смог идентифицировать себя с перфомансистом.
В плейбеке мы играем, но действуем через роли, прочувствовав и примерив через собственную призму.

Подводя итог можно сослаться на то, что и перфоманс и плейбек относятся к акционизму и к искусству, но то, как относится плейбек к категории перфоманса вопрос требующий внимания. Возможно это есть своеобразный его вид, если правомерно категоризировать понятие перфоманс...

  Театр и Школьник
 
Одним из перспективных направлений соединения театра и игры является «театр соучастия», где дети-зрители вовлечены непосредственно в сценическое действие, в неформальную систему субъектно-субъектных отношений. Это возвращает актеров и зрителей к периоду зарождения театра, к их совместному игровому действу, к тем временам, когда появились термины «мимезис» и «катарсис», на определении которого автор остановилась особо, рассмотрев закон эстетической реакции Л.С.Выготского. Сущность коммуникативно-игровой и творческой функции театра для детей состоит в том, чтобы, вызывая в душе ребёнка катарсис, создать в ней предпосылки для утверждения собственных морально-эстетических норм поведения, то есть, в конечном счёте, для моделирования картины мира личности. Вместе с тем, искусство есть организация поведения человека на будущее: доставляя зрителю удовольствие, наслаждение, искусство театра побуждает его к творчеству, к созиданию, пробуждает к активности его разнообразные силы и способности по организации собственной жизни, по воплощению мечты в реальность. Социальная функция искусства автору представляется в том, что оно способствует освоению различных социальных ролей и окружающей действительности. Социализируясь, формирующаяся личность интегрируется в человеческое общество, т.е. приобретает опыт исполнения социальных ролей. К тому же, по утверждению американского культуроантрополога М.Херсковица, параллельно социализации происходит инкультурация, т.е. освоение ребёнком миропонимания и поведения, свойственного носителям данной этнокультурной группы, - освоение языка, норм и ценностей родной культуры.

В условиях мощного развития средств массовой коммуникации, которые транслируют как бесконечный поток информации, подчас излишне агрессивной, так и подлинные произведения искусства, являющиеся культурными ценностями, - театр, будучи камерным видом искусства, становится одним из немногих, обращенных не к массовому зрителю, а к конкретному человеку, сидящему в зале. Процесс создания художественного произведения происходит в присутствии зрителей и рождение каждого спектакля происходит здесь и сейчас, и во многом зависит от сидящих в зале, о чем они, как правило, знают, за исключением маленьких детей и подростков, редко посещающих театр (последним кажется, что происходящее на сцене – как на экране телевизора или монитора компьютера, независимо от них). Спектакль – это совместное творчество всех находящихся по обе стороны рампы, при этом непосредственное общение многократно умножает эмоциональный заряд по сравнению с тем, какой человек может получить, сидя наедине с телевизором и общаясь с искусством опосредованно. Зрительское восприятие, построенное на непосредственном контакте, общении, присутствие реально действующих актеров невероятно усиливает импульс, передаваемый зрителю, а наличие большой группы зрителей в зале аккумулирует общую атмосферу.

Театр обладает уникальной способностью сближать людей общностью вызываемых у них переживаний, обеспечивает особого рода диалог на личностном уровне. Как школа искусства общения, театр для детей и молодёжи создаёт разнообразные возможности для детей соучаствовать, сопереживать, проиграть роль другого и понять его. Именно поэтому театр – это уникальный способ инкультурации, присвоения общественных художественных и культурных ценностей отдельной личностью, которая делает это внутренне свободно, бескорыстно, сознательно и со страстью. Так посредством искусства включаются механизмы познания другого человека: идентификация, эмпатия, рефлексия, когда человек пытается соучаствовать, сопереживать: встать на время на место другого, вжиться в образ другого, проиграть роль другого и понять его. Несмотря на стремительность общественных перемен, в связи с этим некоторое обесценивание значимости образцов поведения родителей и современников для взрослеющего юношества, молодёжь всё-таки испытывает потребность в восстановлении связи с культурно-историческим прошлым, в устойчивом миропонимании и проверенных поколениями стабильных ценностях родной культуры, образцах поведения в человеческом социуме. Культурная маргинальность молодёжных социальных групп и отдельных личностей требует пристального внимания, изучения, понимания, возможно, и помощи в инкультурации. При этом театр способен дать подростку возможность «проигрывать» себя в тех ситуациях, которые, на наш взгляд, наиболее нужны ему для самоопределения в мире, может стать инструментом сосредоточенного уединения души подростка.

Один из важных вопросов в сфере коммуникации - понимание другого человека под силу театру, ведь само предназначение искусства состоит в его способности перенести человека в вымышленный мир образов, дать возможность сделать чужой опыт нашим, заставляя добывать его собственным переживанием. Тем самым театральное искусство раздвигает рамки эмпирического существования личности, ограниченного во времени и пространстве, и позволяет ей «войти» в чужую культуру, выработать свои ценностные ориентиры, нравственные, духовные и эстетические ценности и идеалы.

 В каждом человеке — солнце.

Только дайте ему светить. [Сократ]

 В.Б. Березкина-Орлова, М.А. Баскакова

ТЕЛЕСНО-ОРИЕНТИРОВАННАЯ ПСИХОТЕХНИКА АКТЕРА

ПЛАСТИЧЕСКИЙ ТРЕНИНГ. ЗАЖИМЫ.
1. НАПРЯЖЕНИЕ - РАССЛАБЛЕНИЕ. На первом занятии участники знакомятся с простейшими мышечными зажимами. Участникам предлагается встать прямо и сосредоточить внимание на правой руке, напрягая ее до предела. Через несколько секунд напряжение сбросить, руку расслабить. Проделать аналогичную процедуру поочередно с левой рукой, правой и левой ногами, поясницей, шеей.
2. ПЕРЕКАТ НАПРЯЖЕНИЯ. Напрячь до предела правую руку. Постепенно расслабляя ее, полностью перевести напряжение на левую руку. Затем, постепенно расслабляя ее, полностью перевести напряжение на левую ногу, правую ногу, поясницу и т.д.
3. "ОГОНЬ - ЛЕД". Упражнение включает в себя попеременное напряжение и расслабление всего тела. Участники выполняют упражнение стоя в кругу. По команде ведущего "Огонь" участники начинают интенсивные движения всем телом. Плавность и степень интенсивности движений выбираются каждым участником произвольно. По команде "Лед" участники застывают в позе, в которой застигла их команда, напрягая до предела все тело. Ведущий несколько раз чередует обе команды, произвольно меняя время выполнения той и другой.
4. "РТУТЬ". Участники стоят в кругу. Ведущий предлагает участникам представить свое тело в виде механизма, который нуждается в смазке, или в виде сосуда, который должен быть полностью наполнен жидкостью, например ртутью. "Я ввожу ртуть (или масло) в ваш указательный палец. Вы должны заполнить жидкостью все суставы вашего тела. Упражнение выполняйте медленно и сосредоточенно, чтобы ни один участок не остался без смазки.
5. "ЗАЖИМЫ ПО КРУГУ". Участники идут по кругу. По команде ведущего напрягают левую руку, левую ногу, правую руку, правую ногу, обе ноги, поясницу, все тело. Напряжение в каждом отдельном случае сначала должно быть слабым, потом постепенно нарастать до предела. В таком состоянии предельного напряжения участники идут несколько секунд (15-20), потом по команде ведущего сбрасывают напряжение - полностью расслабляют напряженный участок тела.
После окончания этой части упражнения ведущий дает участникам задание прислушаться к ощущениям своего тела, продолжая спокойно идти по кругу, вспомнить "обычное" для себя напряжение (свой обычный зажим). Постепенно напрягая тело в этом месте, довести зажим до предела, сбросить его через 15-20 секунд. Напрячь до предела любой другой участок тела, обращая внимание на то, что происходит с "обычным" зажимом. Повторить упражнение с собственными зажимами 3-5 раз. После окончания упражнения участникам дается рекомендация индивидуально повторять его хотя бы 1-2 раза в день.
6. ЦЕНТР ТЯЖЕСТИ. Упражнение выполняется всеми участниками. Инструкция: "Попробуйте определить, где у человека центр тяжести. Подвигайтесь, сядьте, встаньте. Найдите центр тяжести тела кошки (т.е. подвигайтесь, как кошка). Где чувствуете центр тяжести? Где центр тяжести тела обезьяны? Петуха? Рыбы? Воробья, прыгающего по земле? Выполняя движения и действия, характерные для этих животных, попробуйте "на себе" все это. Животные и маленькие дети - самый лучший пример отсутствия мышечных зажимов". Далее упражнения идут без нумерации (это так называемые "универсальные" упражнения).
7. "РАСТЕМ". Участники в кругу. Исходное положение - сидя на корточках, голову нагнуть к коленям, обхватив их руками. Ведущий: "Представьте себе, что вы маленький росток, только что показавшийся из земли. Вы растете постепенно распрямляясь, раскрываясь и устремляясь вверх. Я буду помогать вам расти, считая до пяти. Постарайтесь равномерно распределить стадии роста". Усложняя в будущем упражнение, ведущий может увеличить продолжительность "роста" до 10-20 "стадий". После выполнения этого упражнения полезно сразу же перейти к упражнению "Потянулись - сломались".
8. "ПОТЯНУЛИСЬ - СЛОМАЛИСЬ". Исходное положение - стоя, руки и все тело устремлены вверх, пятки от пола не отрывать. Ведущий: "Тянемся, тянемся вверх, выше, выше... Мысленно отрываем пятки от пола, чтобы стать еще выше (реально пятки на полу)... А теперь наши кисти как бы сломались, безвольно повисли. Теперь руки сломались в локтях, в плечах, упали плечи, повисла голова, сломались в талии, подогнулись колени, упали на пол... Лежим расслабленно, безвольно, удобно... Прислушайтесь к себе. Осталось ли где напряжение? Сбросили его!"
Во время выполнения упражнения ведущий должен обратить внимание участников на два следующих момента: показать разницу между выполнением команды "опустите кисти" и "сломались в кистях" (расслабление кистей достигается только во втором случае); 2) когда участники лежат на полу, ведущий должен обойти каждого из них и проверить, полностью ли расслаблено его тело, указать места зажимов.
9. "НАСОС И НАДУВНАЯ КУКЛА". Участники разбиваются на пары. Один - надувная кукла, из которой выпущен воздух, лежит совершенно расслаблено на полу. Другой - "накачивает" куклу воздухом с помощью насоса: ритмично наклоняясь вперед, произносит звук "с" на выдохе. Кукла постепенно наполняется воздухом, ее части распрямляются, выравниваются. Наконец кукла надута. Дальнейшее накачивание ее воздухом опасно - кукла напрягается, деревенеет, может лопнуть. Накачивание необходимо вовремя закончить. Это время окончания надувания участник с "насосом" определяет по состоянию напряжения тела куклы. После этого куклу "сдувают", вынимая из нее насос. Воздух постепенно выходит из куклы, она "опадает". Это прекрасное упражнение на расслабление-напряжение, а также на парное взаимодействие.
10. "СКУЛЬПТОР И ГЛИНА". Участники разбиваются на пары. Один из них - скульптор, другой - глина. Скульптор должен придать глине форму (позу), какую захочет. "Глина" податлива, расслаблена, "принимает" форму, какую ей придает скульптор. Законченная скульптура застывает. Скульптор дает ей название. Затем "скульптор" и "глина" меняются местами. Участникам не разрешается переговариваться.
11. "ГРУППОВАЯ СКУЛЬПТУРА". Каждый участник одновременно и скульптор и глина. Он находит свое место в соответствии с общей атмосферой и содержанием композиции. Вся работа происходит в полном молчании. В центр комнаты выходит первый участник (это может быть любой желающий или назначенный ведущим человек) и принимает какую-то позу. Затем к нему пристраивается второй, третий пристраивается уже к общей для первых двух участников композиции. Выполняя это упражнение, необходимо: 1) действовать в довольно быстром темпе, 2) следить, чтобы получающиеся композиции не были бессмысленной мозаикой изолированных друг от друга фигур. Вариант: "застывшая" скульптура может "ожить".
12. "МАРИОНЕТКИ" ("ПОДВЕСКИ").Участникам предлагается представить себе, что они - куклы-марионетки, которые после выступления висят на гвоздиках в шкафу. "Представьте себе, что вас подвесил за руку, за палец, за шею, за ухо, за плечо и т.д. Ваше тело фиксировано в одной точке, все остальное - расслаблено, болтается.'' Упражнение выполняется в произвольном темпе, можно с закрытыми глазами. Ведущий следит за степенью расслабленности тела у участников
13. "СОГЛАСОВАННЫЕ ДЕЙСТВИЯ". Навыки взаимосвязи и взаимодействия хорошо тренируются упражнениями на парные физические действия. Участникам предлагается выполнить этюды: - пилка дров; - гребля; - перемотка ниток; - перетягивание каната и т.д.
Сначала эти упражнения представляются довольно простыми. Однако при выполнении их участникам необходимо помнить о согласованности действий и о целесообразности распределения напряжения. Можно предложить включиться в выполнение упражнения и другим участникам (перетягивание каната, прыгалки, игра в воображаемый мячик и т.д.). Один из вариантов предлагаемых упражнений - "Канатоходец". "Канатоходец" имитирует проход по канату. Он идет по прямой (воображаемой) линии по полу, но "как бы" по канату: скользя и балансируя, ища равновесия. Партнер дует на него со стороны, как бы пытаясь "сдуть" канатоходца с каната. Дует он с расстояния вытянутой руки, но не в лицо, а примерно в грудь. Цель канатоходца - удержаться, несмотря на препятствие.
14. "ОПРАВДАНИЕ ПОЗЫ". Участники ходят по кругу. По хлопку ведущего каждый должен бросить свое тело в неожиданную для себя позу. Для каждой позы должно быть подобрано объяснение. "Представьте себе, что вы совершали какое-то осмысленное действие... По команде "Отомри" продолжайте это действие. Мы должны понять, что вы делаете. Постарайтесь не придумывать банальных оправданий, которыми можно объяснить любую позу. Ищите действия, соответствующие именно тому положению вашего тела, в котором вы замерли, только ему и никакому другому."
15. "ТЕНЬ". Участники разбиваются на пары. Один из них будет Человеком, другой - его Тенью. Человек делает любые движения. Тень - повторяет. Причем особое внимание уделяется тому, чтобы Тень действовала в том же ритме, что и Человек. Она должна догадаться о самочувствии, мыслях и целях Человека, уловить все оттенки его настроения.
16. "ЗЕРКАЛО". Участники разбиваются на пары, становятся лицом друг к другу. Один из играющих делает замедленные движения. Другой должен в точности копировать все движения напарника, быть его "зеркальным отражением". На первых порах проработки задания ведущий налагает некоторые ограничения на действия "оригинала": 1) не делать сложных движений, т.е. не производить одновременно несколько движений, 2) не делать мимических движений; 3) выполнять движения в очень медленном темпе. Через некоторое время участники меняются ролями.
В ходе выполнения упражнения участники, работающие на "отражение", довольно быстро научаются чувствовать тело партнера и схватывать логику его движений. От раза к разу следить за "оригиналом" становится все легче и все чаще возникает ситуация предвосхищения и даже опережения его действий. Упражнение - очень хорошее средство для установления психологического контакта.
17. "ЯПОНСКАЯ МАШИНКА". Группа рассаживается в полукруг. Участники рассчитываются по порядку, начиная с любого края. Ведущем всегда присваивается номер "ноль". Ведущий может принимать участие в упражнении, но чаще всего он только начинает его и задает темп. Темп отбивается всеми участниками группы следующим образом: на счет "раз" - удар ладонями обеих рук по коленям, на счет "два" - щелчок пальцами правой руки, на счет "три" - щелчок пальцами левой руки и т.д. Одновременно со щелчком право руки ведущий начинает игру, произнося свой номер "Ноль". На щелчок левой руки он называет номер игрок который продолжает игру дальше. Например: "Ноль -два". Далее следует удар ладонями по коленям (все молчат). При этом участники, приглашая к игре друг друга, должна обязательно сопровождать свое приглашение взглядом.
Участник, допустивший ошибку в выполнении задания, прекращает игру, продолжая однако сидеть в полукруге и отстукивать ритм. Ведущий, не меняя темпа, констатирует, например: "Третьего нет", и продолжает игру. Ошибками считаются: 1) сбой темпа, 2) неправильное называние своего номера; 3) неправильное называние номера партнера, 4) приглашение к игре выбывшего участника или ведущего (если он не играет); 5) приглашение к игре, не сопровождаемое взглядом.
Возможные пути усложнения игры: убыстрение темпа; изменение направления расчета участников; расчет нечетными цифрами или буквами. Игра превращается, когда в кругу остается 2-3 участника. Это задание прежде всего на собирание внимания. Невозможно выполнить все требования игры, не сосредоточившись на ее условиях, на ситуации "здесь и теперь". Кроме того, это задание - на умение ориентироваться в окружающих условиях (выбывшие игроки) в ситуации ограниченного времени (заданный темп) и, наконец, это задание - на установление контакта между членами группы. Наблюдая за выполнением упражнения, можно выделить лидеров группы, пары, "отверженных". Интересно также проследить за интонациями, с которыми называются номера.
18. "РИТМ ПО КРУГУ". Группа - в полукруге. Ведущий отстукивает в ладони какой-либо ритм. Участники внимательно слушают и по команде ведущего его повторяют (все вместе или по отдельности). Когда ритм освоен, участники получают команду: "Давайте отстучим этот ритм следующим образом. Каждый по очереди отбивает по одному хлопку. Слева направо. Когда ритм закончится, следующий участник выжидает короткую паузу и начинает сначала; и так до команды ведущего "Стоп". Возможные пути усложнения задачи: удлинение и усложнение ритма; отстукивание ритма каждым игроком обеими руками по очереди и т.д.
19. "ПРЕДМЕТ ПО КРУГУ". Группа рассаживается или становится в полукруг. Ведущий показывает участникам предмет (палку, линейку, банку, книгу, мяч, любой попавшийся в поле зрения предмет) участники должны передавать друг другу по кругу этот предмет, наполняя его новым содержанием и обыгрывая это содержание. Например, кто-то решает обыграть линейку как скрипку. Он передает ее следующему человеку именно как скрипку, не произнося при этом ни слова. А тот именно к скрипку ее принимает. Этюд со скрипкой окончен. Теперь второй участник обыгрывает эту же линейку, например как ружье или кисть и т.д. Важно, чтобы участники не просто делали какие-то жесты или формальные манипуляции с предметом, а передавали свое отношение к нему. Это упражнение хорошо развивает воображение. Чтобы обыграть линейку как скрипку, нужно, прежде всего увидеть эту скрипку. И чем менее похож новый, "увиденный" предмет на предложенный, тем лучше участник справился с заданием. Кроме того, это упражнение - на взаимодействие, ведь человек должен не только сам увидеть новый предмет, но и заставить других увидеть и принять его в новом качестве.
20. "ФРАЗА ПО КРУГУ". Группа - в полукруге. Ведущий предлагает участникам фразу, смысл которой может меняться в зависимости от контекста. Каждый должен обратиться к соседу с этой фразой, наполнив ее определенной смысловой нагрузкой. Контекст фразы должен быть ясен по интонации, с которой она произнесена. Партнер должен "принять" фразу" и каким-то образом на нее отреагировать. Это упражнение на контакт, на умение говорить и слушать. Варианты упражнения: 1) Та же ситуация. Отличие только в том, что участник, к которому обратились, должен ответить. 2) Между первым и вторым участниками завязывается разговор из шести фраз (по три фразы от каждого). Каждый диалог начинается с фразы ведущего (так называемой исходной фразы). После окончания разговора с первым участником, т.е. после произнесения шестой фразы, второй обращается с исходной фразой к третьему. 3) Ситуация аналогична варианту 2), однако каждый новый диалог начинается не с исходной фразы, а с последней (шестой) фразы предыдущего. 4) Каждый участник произносит фразу с определенной интонацией, сопровождая ее соответствующим жестом.
21. "СЛОВО-ГЛАГОЛ". Упражнение для двоих участников, которые становятся друг против друга на некотором расстоянии. Первый участник, кидая мяч второму, называет любое пришедшее ему на ум слово (имя существительное). Второй ловит мяч и сразу же бросает его обратно, подбирая подходящий по смыслу глагол. Первый ловит и бросает новое существительное и т.д. Этот вариант техники "свободных ассоциаций" чрезвычайно интересен и информативен для последующей работы с проблемами каждого отдельного участника.
22. "ШАХМАТЫ". Водящий поворачивается спиной ко всем остальным участникам, которые располагаются в произвольном порядке и на произвольном расстоянии друг относительно друга. Водящий поворачивается и старается запомнить положение шахмат в течение 30-40 секунд. Ведущий дает пояснения: "Вам необходимо запомнить только положение фигур, позы их не имеют значения (если участников много) либо: "Вы должны запомнить не только положение фигур, но и позу каждой (если участников мало)". Водящий отворачивается, шахматы перемешиваются. Задача водящего - восстановить картину.
23. "РИСУНОК ИЗ ТОЧЕК". Упражнение может проходить в два этапа: 1) Каждый участник занимается самостоятельно. 2) Один участник "водит", другие наблюдают за ним и пытаются отгадать задуманную им фигуру. Фигуры "водивших" и наблюдающих сравниваются.
Ведущий предлагает участникам зафиксировать взором какую-либо точку на потолке. Потом еще одну, достаточно удаленную от первой, но чтобы, однако, для фиксации их поочередно достаточно было бы переводить взгляд, не поворачивая головы. Потом третью, четвертую и т.д. Затем эти точки надо мысленно соединить отрезками прямых линий. Проследив несколько раз получившуюся фигуру, участник должен пройти по проекции эти фигуры на полу. Второй этап упражнения направлен на наблюдение за телом водящего.
24. "СКОЛЬКО ЧЕЛОВЕК ХЛОПАЛО?". Группа рассаживается в полукруг. Из участников выбираются "водящий" и "дирижер". "Водящий" становится спиной к полукругу на некотором расстоянии него. "Дирижер" занимает место перед участниками и указывает жестом то на одного, то на другого. Вызванный жестом "дирижера" участник хлопает в ладони один раз. Один и тот же участник может быть вызван дважды или трижды. В общей сложности должно прозвучать 5 хлопков. "Водящий" должен определить, сколько человек хлопало. После того, как он справится со своей задачей, "водящий" занимает место в полукруге, "дирижер''' идет вводить, а из полукруга выходит новый участник.
25. "ПРИСЛУШИВАНИЕ". Группа рассаживается в полукруг. Ведущий предлагает участникам расслабиться, прислушаться к тому, какие ощущения возникают у каждого в теле (прислушаться к себе), к тому, что делается в полукруге, в комнате, в соседней комнате, в коридоре, на улице. На каждое прислушивание дается по 2-3 минуты. После этого полезно обсудить услышанное. Это упражнение на внимание к себе, к своим ощущениям, к тому, что окружает человека извне. Прислушивание к своим ощущениям занимает важное место во всем тренинге.
26. "ПРИГЛЯДЫВАНИЕ - 1". Группа - в полукруге. Ведущий предлагает участникам приглядеться к какому-нибудь предмету однотонного цвета и разложить этот цвет до цветов спектра (красного, оранжевого, желтого, зеленого, голубого, синего, фиолетового). Например: "Какие цвета "собраны" в паркете?". Обсуждение ведется непосредственно во время приглядывания.
27. "ПРИГЛЯДЫВАНИЕ - 2". Группа - в полукруге. Ведущий предлагает участникам внимательно присмотреться к любому человеку, сидящему в полукруге, однако так, чтобы никто не заметил, кто к кому приглядывается. Потом участники по очереди описывают партнеров так, чтобы остальные поняли, кого описывают. Запрещается описывать яркие цветные пятна одежды, упоминать о наличии усов, очков, бороды и пр. Вариант: описать особенности движений выбранного другого.
28. "СИАМСКИЕ БЛИЗНЕЦЫ". Участники разбиваются на пары. Ведущий предлагает каждой паре представить себя сиамскими близнецами, сросшимися любыми частями тела. "Вы вынуждены действовать как одно целое. Пройдитесь по комнате, попробуйте сесть, привыкните друг к другу. А теперь покажите нам какой-нибудь эпизод из вашей жизни: вы завтракаете, одеваетесь и т.д." Упражнение тренирует навыки взаимосвязи и взаимозависимости в едином взаимодействии.
29. "РАЗГОВОР ЧЕРЕЗ СТЕКЛО". Участники разбиваются на пары. Ведущий: "Представьте себе, что вас и вашего партнера разделяет окно с толстым, звуконепроницаемым стеклом, а вам надо передать ему какую-то информацию. Говорить запрещено - ваш партнер вас все равно не услышит. Не договариваясь с партнером о содержании разговора, попробуйте передать через стекло все, что нужно, и получить ответ. Встаньте друг против друга. Начинайте". Все остальные участники внимательно наблюдают, не комментируя происходящее. После окончания этюда все обсуждают увиденное.
30. Возможное усложнение упражнения No 29. Говорящему сначала надо привлечь к себе внимание партнера.
Нет необходимости отрабатывать все предложенные упражнения за одно занятие. Время, отводимое на проработку различных тем, зависит от этапов тренинга. Так, на конечном его этапе сокращается время, отводимое на разогрев за счет того, что эффективный разогрев становится возможным при использовании меньшего количества упражнений. На конечных этапах тренинга вводятся задания-импровизации, выполнение которых на начальных этапах невозможно.

Ежи Гротовский

АКТЕРСКИЙ ТРЕНИНГ (1959—1962)

Вот примерный комплекс ежедневного тренинга.

А. Физические упражнения

I. Разогрев

1) Ритмическая ходьба с круговыми вращательными движениями рук и кистей.

2) Бег на носках. Тело должно ощущать полет,

невесомость. Импульс для бега исходит из плеч.

3) Ходьба на согнутых ногах, руки на бедрах.

139

4) Ходьба на согнутых ногах, руки охватывают

лодыжки.

5) Ходьба на слегка согнутых ногах, руки касаются внешней стороны ступни.

6) Ходьба на слегка согнутых ногах, пальцы

рук придерживают носки ступней.

7) Ходьба на вытянутых и жестких ногах, как если бы их тянули воображаемые струны, привязанные к рукам (руки вытянуты вперед).

8) Сожмитесь, делайте короткие прыжки вперед, всегда приземляясь в первоначальную позицию, руки держите позади ступней.

Примечание. Даже во время разогрева актер должен оправдывать каждую деталь тренинга точным образом, реальным или воображаемым. Упражнение можно вы- полнить правильно, только если тело не сопротивляется выявлению этого образа. Тело должно быть невесомым, восприимчивым к импульсам, прочным, как сталь, способным даже соперничать с законом

притяжения.

II. Упражнения на разминку мышц и позвоночника

1) Кошка. Это упражнение основано на наблю-

дении над кошкой, когда она просыпается и потя-

гивается. Человек лежит вытянувшись, лицом

вниз, полностью расслаблен. Ноги — чуть в сторо-

ны, руки под прямым углом к телу, ладони поверну-

ты вниз, к полу. «Кошка» просыпается и тянет руки

к груди, держа локти приподнятыми таким обра-

140

зом, что ладони становятся опорой. Бедра подни-

маются до тех пор, пока ноги, ступая на носках,

не подходят вплотную к рукам. Поднимите и вытя-

ните левую ногу в сторону, в то же время поднимая

голову и вытягивая шею. Опустите левую ногу на

пол, поставив ее на кончики пальцев. Повторите

эти движения правой ногой, вытянув голову вверх.

Вытяните позвоночник, перенеся центр тяжести

сначала в середину спины, затем ближе к затылку.

Перевернитесь и падайте на спину, расслабляясь.

2) Представьте, что по линии груди вы опояса-

ны металлическим обручем. Растяните его энер-

гичным расширяющим движением туловища.

3) Стойка на голове, ноги вместе (упор на стену).

Постепенно ноги раздвигаются как можно шире.

4) Отдых. Сидя на корточках, опустите голову

вниз, руки свободно висят между колен.

5) Вертикальное положение, ноги прямо

и вместе. Нагибайтесь к полу, чтобы голова косну-

лась коленей.

6) Энергичные вращения верхней части туло-

вища.

7) Ноги вместе, вспрыгнуть на стул. Импульс

идет не от ног, а от туловища.

8) Шпагат или полушпагат.

9) Из положения стоя наклоняйтесь назад,

в «мостик», пока руки не коснутся пола.

10) Ложитесь, вытянувшись, на спину. Энергич-

но перекатывайтесь вправо и влево.

11) Стоя на коленях, наклоняйтесь назад,

в "мостик", пока голова не коснется пола.

141

12) Прыжки, имитирующие движения кенгуру.

13) Сесть на пол. Спина и ноги прямые. Руки

положить на шею сзади и, давя на нее, накло-

нять голову вперед вниз, пока она не коснется

коленей.

14) Ходьба на руках и ногах, грудью и животом

вверх.

Примечание. Точно так же неверно вос-

принимать эти упражнения отвлеченно, не-

одушевленно. Упражнения служат исследо-

ванию. Это не автоматическое повторение

и не форма мускульного массажа. Напри-

мер, во время этих упражнений можно оп-

ределить центр тяжести тела, механизм

сжатия и расслабления мускулов, функцию

позвоночника в различных движениях, ана-

лизируя каждый сложный процесс и соотно-

ся его с возможностями отдельного сустава

или мышцы. Все это индивидуально и явля-

ется результатом продолжительных и ком-

плексных исследований. Только «исследо-

вательские» упражнения позволяют про-

никнуть внутрь организма актера и мобили-

зовать его ресурсы. Упражнения на повто-

рение дают самые плохие результаты.

///. Упражнения «кверху ногами»

Примечание. Эти упражнения не акро-

батика. Они составлены в соответствии

с правилами хатха-йоги и выполняются

очень медленно. Цели: исследование из-

142

менений, происходящих в организме, изу-

чение дыхания, ритма сердца, законов

равновесия и отношений между статикой

и движением.

1) Стойка на голове, опора на лоб и обе ладони.

2) Стойка на голове, позиция хатха-йога.

3) Стойка на голове, опора на левое (или пра-

вое) плечо, щеку и на руку (по всей длине).

4) Стойка на голове, опора на предплечье.

IV. Полет

1) Присесть на корточки, пятки на полу, макси-

мально сжаться. Подпрыгнуть и взмахнуть рука-

ми, как птица перед полетом.

2) Подпрыгивая, постепенно выпрямиться, ру-

ки продолжают взмахи, как бы пытаясь поднять

тело.

3) Продвигаться вперед движениями, сход-

ными с плавательными. Пока тело выполняет

эти плавательные движения, опора лишь на од-

ну точку — например, на носок одной ноги. Со-

вершайте стремительные скачки вперед, все

еще стоя на носке одной ноги. А вот другой ме-

тод: вспомните, как вы чувствуете себя во сне,

когда летаете, и спонтанно воспроизведите та-

кой полет.

4) Приземлитесь так, как это делает птица.

Примечание. Соедините эти упражне-

ния с другими, основанными на падениях,

кувырках, скачках и т.д. Цель — достиже-

ние длительного прыжка-полета, который

143

начинается, как будто птица взлетает, и за-

канчивается с ее приземлением.

V. Прыжки и кувырки

1) Кувырки вперед, опора на ладони:

а) кувырок вперед, опора на ладони;

б) кувырок вперед без опоры;

в) кувырок вперед, приземление на одну ногу;

г) кувырок вперед, руки за спиной;

д) кувырок вперед, опора на землю плечом.

2) Кувырки назад.

3) Прыжок тигра (нырок вперед). Можно де-

лать с разбегом, можно и без него. Руки вытяну-

ты, кувырок через препятствие, приземлиться на

плечо. Подняться тем же движением.

а) Высокий прыжок тигра.

б) Длинный прыжок тигра.

4) Прыжок тигра с немедленным кувырком назад.

5) Кувырок жестким телом, как у марионетки,

как будто внутри пружина.

6) Прыжок тигра, выполняемый одновремен-

но двумя актерами, траектории полетов пересе-

каются в воздухе на разной высоте.

7) Прыжок тигра, соединенный с кувырками,

в «боевой» ситуации, с использованием палки или

другого оружия.

Примечание. Во всех этих упражнениях,

кроме исследовательского фактора и изу-

чения собственного организма, есть эле-

мент ритмики и танца. Упражнения, осо-

бенно в «боевых» ситуациях, выполняются

144

под звуки барабана, бубна или чего-то по-

добного, чтобы оба — выполняющий уп-

ражнение и тот, кто выбивает ритм, импро-

визируя, стимулировали друг друга. В об-

стоятельствах «боя» физические реакции

сопровождаются спонтанными и нечлено-

раздельными криками. Актер должен на-

полнять все эти полуакробатические уп-

ражнения личной мотивацией, подчерки-

вая композицию начальными и конечны-

ми точками.

VI. Упражнения для ступней ног

1) Лечь на пол, слегка поднять ноги. Выполни-

те следующие упражнения для ступней ног:

а) сгибать и выпрямлять в лодыжке, вперед

и назад;

б) те же движения выполнять в стороны;

в) круговые движения ступней.

2) Положение стоя:

а) сгибать ноги в коленях, руки вытянуты, пят-

ки прижаты к полу;

б) ходьба на внутренней и внешней стороне

ступни;

в) голубиная походка (пальцы ног завернуты

внутрь, пятки врозь) на носках;

г) ходьба на пятках;

д) сгибать пальцы ног внутрь, к подошве, и вы-

прямлять их в противоположном направлении;

е) поднимайте пальцами ног маленькие пред-

меты (коробку спичек, карандаш и т. п.).

145

VII. Упражнения на подражание с концентраци-

ей на руках и ногах

VIII. Обыгрывание любой темы во время ходьбы

и бега

Б. Пластические упражнения

I. Элементарные упражнения

Примечание. Эти упражнения основаны

на системе Далькроза и других классичес-

ких европейских методиках. Их главный

принцип — исследование противополож-

ных векторов. Особенно важно изучение

векторов противоположных движений (на-

пример, кисть руки делает круговые дви-

жения в одном направлении, а локоть дви-

гается в обратном) и контрастных обра-

зов (например, руки принимают, а ноги от-

казывают). Таким образом, каждое упраж-

нение подчинено изучению индивидуаль-

ных средств выражения, их сопротивления

и их общих центров в организме.

1) Руки в стороны, ритмическая ходьба. Вра-

щение плечами и руками, локти максимально от-

ведены назад. Кисти рук вращаются в направле-

нии, противоположном движению плеч и локтей.

Все тело усиливает эти движения, во время этих

вращений плечи поднимаются, как бы поглощая

шею. Представьте, что вы дельфин. Постепенно

усиливайте ритм вращений, пусть тело растет

вверх (ходьба на носках).

146

2) «Перетягивание каната». Воображаемый

канат натянут перед вами и должен помочь дви-

гаться вперед. Но не руки тянут за собой тело,

а туловище двигает руки вперед. Подтянитесь

вперед настолько, чтобы оставшиеся позади ноги

коснулись пола коленями. Движение тела должно

быть резким и сильным, как движение весла, раз-

резающего высокую волну.

3) Прыгните вперед на носках, согнув колени

при приземлении. Вернитесь в положение стоя

эластичным и энергичным движением, повторите

прыжок на носках, с последующим сгибанием ко-

леней. Импульс исходит из бедер, которые рабо-

тают как пружина, регулируя фазу сгибания коле-

ней и последующий прыжок. Руки вытянуты в сто-

роны, одна ладонь ласкает, вторая отталкивает.

Человек должен чувствовать себя очень легким,

мягким и эластичным, как резина.

4) Вращения в разные стороны. Положение

стоя, ноги врозь. Сделайте четыре поворота голо-

вой направо, затем туловищем — налево, основа-

нием позвоночника — направо, бедрами — нале-

вo, левой ногой — направо, левым бедром — на-

лево, левой лодыжкой — направо; затем поворо-

ты правой рукой налево, предплечьем — напра-

во, ладонью — налево. Задействовано все тело,

но импульс исходит из основания позвоночника.

5) Стойка — ноги в стороны, руки вытянуты

вверх над головой, ладони соприкасаются. Вра-

щайте туловище, максимально наклоняясь к полу.

Руки сопровождают это двойное движение — вра-

147

щение и наклон. Возвращение в начальную пози-

цию. Прогнувшись назад, закончить упражнение

«мостиком».

6) Ритмическая ходьба. Первый шаг — обыч-

ный. На второй согните колени таким образом,

чтобы ягодицы коснулись пяток, корпус прямой.

Вернитесь в исходную позицию в том же ритме

и повторите это чередование обычного шага и ша-

га со сгибанием колен.

7) Импровизации руками. Потрогать, прикос-

нуться, почувствовать, погладить различные

предметы, материалы, фактуры. Все тело выража-

ет осязательные впечатления.

8) Игры телом. Дайте себе конкретное зада-

ние, например, противопоставить одну сторону

тела другой. Правая часть грациозна, мягка,

прекрасна, ее движения привлекательны и гар-

моничны. Левая сторона завистливо наблюдает

за правой, выражая движениями обиду и нена-

висть. Она атакует правую сторону, стремясь ото-

мстить за свою неполноценность и разрушить

ее. Левая сторона побеждает, но победа эта —

на грани поражения, потому что без правой сто-

роны она не может двигаться, не может жить.

Вот один из примеров. Тело легко может быть

разделено на противоборствующие части, на-

пример верхняя против нижней. Точно так же

могут быть противопоставлены отдельные конеч-

ности — рука против ноги, одна нога против дру-

гой, голова против руки и т.д. Важно полностью

овладеть воображением, которое сообщает

148

жизнь и смысл не только тем частям тела, кото-

рые непосредственно вовлечены в борьбу,

но и остальным. Например, во время борьбы

между руками ноги могли бы выразить ужас,

а голова — изумление.

9) Неожиданные движения. Например, выпол-

нять вращательные движения обеими руками.

Сначала движение выполняется в одну сторону,

но спустя несколько секунд становится очевид-

ным, что это движение ложное, а предполагалось

вращение в противоположную сторону. Направле-

ние меняется после краткого мгновения непо-

движности. Начало движения всегда должно быть

подчеркнутым, а затем оно внезапно изменяет-

ся — после короткого замирания — на правиль-

ное. Другой пример: медленно начните ходьбу,

как бы с усилием. Неожиданно, после краткой ос-

тановки, переходите на легкий и изящный бег.

//. Упражнения в композиции

Примечание. Эти упражнения были

адаптированы в соответствии с формиро-

ванием жестовых идеограмм, как в древ-

нем и средневековом европейском театре

или африканском и восточном театрах. Од-

нако это не поиск фиксированных, готовых

идеограмм, как в Пекинской опере, где ак-

тер, чтобы изобразить цветок, выполняет

специфические и неизменные жесты, иду-

щие из глубины вековой традиции. Новые

идеограммы следует постоянно искать,

149

и их композиция появится немедленно

и спонтанно. Начальной точкой таких жес-

товых форм является стимулирование во-

ображения и открытие простейших челове-

ческих реакций. Конечный результат — это

живая, динамичная форма, обладающая

собственной логикой. Эти упражнения

в композиции предоставляют неограни-

ченные возможности. Здесь приведены

лишь несколько из тех, что подходят для

дальнейшего развития.

1) Цветение и увядание тела. Шагайте ритмич-

но. Как в растении, в вас поднимаются соки,

от ступней ног вверх по всему телу, достигая рук,

которые зацветают, как и все тело. Во второй ча-

сти упражнения конечности-ветви вянут и умира-

ют одна за другой. Закончить упражнение ритми-

ческой ходьбой.

2) Образ животного. Это упражнение не за-

ключается в буквальной и реалистичной имита-

ции четвероногого животного. Не нужно «играть»

животное, но, используя подсознание, создать

образ животного, чей обобщенный характер вы-

ражает ту или иную черту человеческого состоя-

ния. Начинать надо с ассоциации. Какое живот-

ное ассоциируется с жалостью, коварством, муд-

ростью? Ассоциация не может быть банальной,

стереотипной: лев — воплощение силы, волк —

коварства и т.д. Важно определить жизненный

центр животного (морда у собаки, спинной мозг

у кошки, брюхо у коровы и т.д.).

150

3) С помощью ассоциаций с людьми, ситуация-

ми, воспоминаниями трансформируйте себя в де-

рево. Мускулы, реагируя, будут выражать личные

ассоциации. Для начала можно сконцентрировать

ассоциации на одной определенной части тела.

Так как интенсивность реакций возрастает, в уп-

ражнение вовлекается все тело. Жизненность это-

го дерева, его напряжение и расслабление, мик-

родвижения обогащаются с помощью ассоциации.

4) Цветок. Ступни ног — это корни, тело — сте-

бель, ладони — венчик цветка. Все тело живет,

трепещет и вибрирует от момента рождения цвет-

ка, ведомое ассоциацией. Дайте «цветку» логиче-

ский смысл, который в одно и то же время полон

грусти, трагизма и опасности. «Цветок» отделен от

созидающего его процесса, это выражается че-

рез руки, выполняющие функцию риторических

жестов в диалоге.

5) Ходьба босиком по разным воображаемым

типам поверхности (мягкой, скользкой, гладкой,

мокрой, надутой, колючей, сухой, покрытой сне-

гом или горячим песком, по кромке воды и т.д.).

Ступни ног — это центры выразительности, пере-

дающие свои реакции всему телу. Повторите уп-

ражнение, обувшись, но сохранив выразитель-

ность ступней. То же самое упражнение в прило-

жении к кистям рук, которые чувствуют, трогают,

гладят определенные материалы и поверхности

(по-прежнему воображаемые). А теперь кисти

и ступни должны реагировать одновременно на

противоположные импульсы-ощущения.

151

6) Аналогии с новорожденным.

а) Наблюдайте за новорожденным и сравните

его реакции со своими.

б) Понаблюдайте за проявлениями младенче-

ства в чьем-либо поведении (например, есть люди,

которые курят так, как будто сосут грудь матери).

в) Найдите стимулы, которые пробудят в вас

потребности, свойственные младенцу (например,

поиск человека, дающего ощущение защиты; же-

лание сосать; необходимость ощутить тепло; инте-

рес к своему телу; желание утешиться).

7) Изучение различных типов походки.

а) Тип походки, определяемый возрастом,

когда центр движения переносится в различные

части тела. В детском возрасте таким центром

являются ноги, в юности — плечи, в зрелом — ту-

ловище, в предстарческий период — голова,

в старости — снова ноги. Понаблюдайте за изме-

нением жизненного ритма. Для юноши окружаю-

щий мир кажется медленным по отношению к его

движениям; в то же время относительно старика

мир движется быстро. Это, конечно, всего лишь

два из множества возможных ключей для интер-

претации.

б) Тип походки, определяемый различными

вариантами психической активности (флегматич-

ный, агрессивный, нервный, сонный и т.д.).

в) Походка как средство раскрытия тех черт

характера, которые человек хочет скрыть.

г) Различные типы походки, зависящие от пси-

хологических и патологических характеристик.

152

д) Пародии на различные виды человечес-

кой походки. Самое главное здесь уловить мо-

тивы походки, а не готовый результат. Разобла-

чение может оказаться поверхностным, если не

содержит элемент самоиронии, если за на-

смешку над другими не платишь насмешкой над

самим собой.

8) Выберите эмоциональный импульс (напри-

мер, плач) и перенесите его в какую-нибудь часть

тела, например в ступню, которая должна будет его

выразить. Конкретный пример — Элеонора Дузе,

которая без помощи лица и рук «целовала» всем те-

лом. Выразите два контрастных импульса двумя ча-

стями тела: ладони рук смеются, а ступни ног плачут.

9) Ловите свет разными частями тела. Оживите

их, создавая различные формы, жесты, движения.

10) Формы мускулов: плечо кричит, как лицо;

живот радуется; колено благодарит.

В. Упражнения маски лица

Эти упражнения основаны на различных пред-

положениях Дельсарта, в особенности на его раз-

делении каждой лицевой реакции на интра- и экс-

травертные импульсы. Каждая реакция может

быть отнесена к одной из следующих категорий:

I) движение, создающее контакт с внешним ми-

ром (экстравертные импульсы);

II) движение, стремящееся отвлечь внимание

от окружающего мира и сконцентрировать его на

субъекте (интравертные импульсы);

III) промежуточные и нейтральные состояния.

153

Тщательное изучение механизмов этих трех

типов реакции очень полезно для композиции

роли. На основе этих типов реакции Дельсарт

произвел детальные и точные анализы реакций

человеческого тела и даже таких его частей,

как брови, веки, губы и т.д. Однако интерпрета-

ция Дельсарта этих типов реакции неприемле-

ма, так как относится к театральным условиям

XIX века. Интерпретация должна быть чисто

личная.

Реакции лица тесно связаны с реакциями все-

го тела. Однако это не освобождает актера от ис-

полнения лицевых упражнений. В дополнение

к системе Дельсарта полезен тренинг лицевых

мускулов, используемый актерами классического

индийского театра Катхакали.

Цель этого тренинга — контроль за каждым му-

скулом лица, позволяющий переступить пределы

стереотипной мимики. Тренинг задействует со-

знание и затрагивает каждый мускул лица. Очень

важно уметь включить в движение, симультанное,

но разноритмичное, различные мускулы лица. На-

пример, брови быстро двигаются вверх-вниз,

а мускулы щек медленно трепещут, или — левая

сторона лица реагирует быстро, а правая остает-

ся инертной.

Все упражнения, описанные в этой главе,

должны исполняться без перерыва, без пауз на

отдых или на личные реакции. Даже краткий от-

дых является здесь частью упражнения, цель ко-

торого — не развитие мускулов или физическое

154

совершенство, но процесс поиска, ведущий

к уничтожению сопротивлений в теле актера.

ТЕХНИКА РЕЧИ. ДИКЦИЯ.

Под хорошей дикцией подразумевается четкое и ясное произношение каждой гласной и согласной в отдельности, а также слов и фраз.

Техника речи – один из разделов культуры речи, она является базой речевой культуры. Плохая дикция затрудняет понимание сути произносимого.

«Слово со скомканным началом подобно человеку с расплющенной головой. Слово с недоговоренным концом напоминает человека с ампутированными ногами. Выпадение отдельных звуков и слогов то же, что выбитый глаз или зуб» (К.С.Станиславский).

Ясное и четкое произношение возможно при наличии нормального речевого аппарата и при правильной работе его. К речевому аппарату относятся: губы, язык, челюсти, зубы, твердое и мягкое небо, маленький язычок, гортань, задняя стенка глотки (зев), голосовые связки.

В структуре речевого аппарата могут быть дефекты, являющиеся причиной сюсюканья, шепелявости, картавости, тогда требуется медицинское вмешательство. Но причиной нечеткого произношения бывает дурная привычка, от которой можно избавиться систематической тренировкой.

Студентам необходимо помнить о систематичности упражнений. Техника речи – практический предмет, только постоянная тренировка является непременным условием выработки четкой дикции. Даже если речь чистая, она все же нуждается в техническом совершенствовании.

Необходимо знать свои недостатки, понять и освоить положение частей речевого аппарата в момент произнесения того или иного звука. Заниматься техникой речи нужно для того, чтобы речь была легкой, свободной.

К.С.Станиславский придавал большое значение тренировке речевого аппарата. Часто встречаются люди с вялой речью, леностью языка и плохой работой нижней челюсти (челюстной зажатостью).

Для развития органов речи необходимо заниматься артикуляционной гимнастикой, с ее помощью вырабатывается гибкость и податливость речевого аппарата и отдельных мышц. Большую роль играют мускулы, которые требуют систематической тренировки. Укрепление мышц рта и языка является подготовкой к работе над звуками речи.

Упражнения по тренировке нижней челюсти, губных мышц, мышц языка изложены в учебниках и будут даны в процессе практической работы. Все упражнения артикуляционной гимнастики надо проделывать, соблюдая последовательность, до полного и правильного усвоения.

Когда вы овладеете своим речевым аппаратом и поймете функции отдельных его частей, тогда можно переходить к работе над исправлением отдельных гласных и согласных звуков.

Краткое описание положения артикуляционного аппарата при произнесении гласных звуков.

·        И - Нижняя челюсть слегка опущена. Верхняя губа поднята. Края нижних и верхних резцов обнажены. Расстояние между зубами небольшое (2 – 3 мм). Кончик языка упирается в нижние резцы.

·        Э - Нижняя челюсть опущена несколько больше, чем при произнесении И. Верхние резцы обнажены. Расстояние между зубами – большой палец, кончик языка у нижних резцов.

·        А - Рот раскрыт. Нижняя челюсть опускается больше, чем при произнесении Э. Края верхних резцов обнажены. Расстояние между зубами – два пальца, положенные друг на друга. Язык лежит плоско.

·        О - Губы имеют округлую форму и выдвинуты вперед. Язык несколько оттянут назад.

·        У - Губы выдвинуты вперед в виде воронки. Язык сильно оттянут назад.

·        Ы - Артикуляция Ы такая же, как при произнесении И; меняется только положение языка. Кончик языка оттянут назад (как при О).

Йотированные звуки Е, Я, Ё, Ю состоят из согласного звука [Й] и гласных звуков [Э], [А], [О], [У].

Упражнения на гласные звуки могут служить хорошей артикуляционной гимнастикой.

Произнесение гласных звуков в различных сочетаниях способствует развитию и укреплению верхней губы, языка, нижней челюсти.

ГЛАСНЫЕ ЗВУКИ

    Гласные звуки образуют мелодику речи, ее звучность. Гласных звуков 6:

[И], [Э], [А], [О], [У], [Ы].

Из этих звуков составьте таблицу, которая будет взята за основу тренировки:

И – Е, И – Э, И – Э;

Э – А, Э – А, Э – А;

А – О, А – О, А – О.

У – Ы, У – Ы, У – Ы;

О – У, О – У, О – У;

Это упражнение можно комбинировать по-разному, изменяя порядок и последовательность гласных, а затем и согласных звуков.

Для тренировки внимания рекомендуется добиваться различных акцентов:

И – Э – А – О – У – Ы

Под ударением первый звук, остальные произносятся ровно;

И – Э – А – О- У – Ы

Под ударением второй звук и т. д.

ЙОТИРОВАННЫЕ ЗВУКИ Е, Я, Ё, Ю.

    Эти звуки образуются из сочетания двух звуков для каждой согласной: Е=Й+Э, Я=Й+А, Ё=Й+О, Ю=Й+У.

    Для упражнений нужно чередовать гласные звуки с йотированными.

Например:

И–ЙИ, Э–Е, А–Я, О–Ё, У-Ю.

СОГЛАСНЫЕ ЗВУКИ

    Согласные звуки более трудны для произношения. Они придают речи четкость, выразительность, помогают формировать слова.

 При произношении гласных звуков требуется напряжение какой-либо одной части речевого аппарата.

    При тренировке согласных звуков следует обратить внимание на упругость и крепость органов речи при их смычках и взрывных звуках.

    Согласные звуки бывают звонкими, в их произношении участвует голос:

[Б], [В], [Г], [Д], [Ж], [З],

[Л], [М], [Н], [Р].

 Звуки [М], [Н], [Л], [Р] называют еще сонорными, так как у них нет парных глухих.

    При произношении глухих согласных звуков голос не участвует:

[П], [Ф], [К], [Т],

[Ш], [Щ], [Ч], [Ц].

    Звуки [Ц], [Ч], [Щ] – сложные, они называются аффрикатами (слитными).

Например:

звук [Ч] артикулируется из «ТЬ» и «ШЬ»;

звук [Щ] артикулируется из «ШЬ» и «ШЬ».

    Звуки [С] и [З] – свистящие;

звуки [Ж], [Ш], [Ч], [Щ] – шипящие.

Пример упражнений на согласные звуки.

    Звук [П] - глухой, звук [Б] - звонкий.

1.      Чередовать: П, Б (несколько раз).

2.      ПИ – ПЭ – ПА – ПО – ПУ – ПЫ.

3.      БИ – БЭ – БА – БО – БУ – БЫ.

4.      ПЕ – ПЯ – ПЕ – ПО.

5.      БЕ – БЯ – БЕ – БО.

6.      ПИББ – ПЭББ – ПАББ – ПОББ – ПУББ – ПЫББ.

7.      БИПП – БЭПП – БАПП – БОПП – БУПП – БЫПП.

8.      ПИББИ – ПЭББЭ – ПАББА – ПОББО – ПУББУ – ПЫББЫ.

9.      БИППИ – БЭППЭ – БАППА – БОППО – БУППУ – БЫППЫ.

Можно составлять различные варианты упражнений, чередуя глухой и звонкий звук со всеми гласными.

Отрабатывая произношение отдельных звуков, следует проверять правильность положения частей речевого аппарата.

Более сложны в произношении смягченные звуки [Т] и [Д] (ТЬ и ДЬ).

Тренировать эти звуки нужно с йотированными гласными звуками.

Например:

ТИ, ТЕ, ТЯ, ТЁ, ТЮ, ТИ;

ДИ, ДЕ, ДЯ, ДЁ, ДЮ, ДИ.

    Структура артикуляционного упражнения может быть следующей:

1.      ТИДДИ – ТЕДДЕ – ТЯДДЯ –

ТЁДДЁ – ТЮДДЮ – ТИДДИ.

2.      ТИ – ДИ – ДИ – ТТИ,

ТЕ – ДЕ – ДЕ – ТТЕ,

ТЯ – ДЯ – ДЯ – ТТЯ.

3.      ТЕ – ДЕ – ДЕ – ТТЕ,

ТЮ – ДЮ – ДЮ – ТТЮ.

    Чтобы закрепить произношение каждого звука, придумайте слова, в которых этот звук был бы в начале и в конце слова, пользуйтесь пословицами и поговорками.

Например:

·        И – Знали, кого били, потому и победили;

·        Е – Кто сеет да веет, тот не обеднеет;

·        О – Красно поле пшеном, а речь умом;

·        УЮ – Чужим умом умен не будешь,

Сам себя губит, кто людей не любит;

·        АЯ – Голова без ума, что фонарь без огня,

Ошибайся, да сознавайся;

·        И – П - Пошел Ипат лопаты покупать,

купил Ипат пять лопат,

шел через пруд – уцепился за прут,

упал Ипат – пропали пять лопат.

·        Ы – Каков Мартын, таков у него и алтын.

Для достижения выразительности речи необходимо четко и ясно говорить с равной быстротой. Этому способствует работа над скороговорками.

Учителю приходится сталкиваться также и с вопросами темпа речи. На уроках иногда требуется быстрая, легкая речь, четкость которой должна быть предельной.

Поэтому работа над скороговоркой – средство к достижению четкости речи в любом темпе. Механическое, монотонное зазубривание скороговорок никогда не даст практической пользы.

Основываясь на смысле фразы, варьируя его на ходу, соответственно меняя интонацию, оратору легко будет пользоваться различными темпами речи.

Не нужно стремиться сразу быстро произносить скороговорки. Сначала произносите ее медленно, выговаривая каждый отдельный звук, останавливаясь после каждого слова.

При произнесении скороговорки следите за полнотой всех проговариваемых звуков, не допуская нечеткости и смазанности.

Старайтесь, произнося скороговорки, ставить разные исполнительские задачи (внутренние речевые установки).

Например:

При речевом исполнении этого текста я хочу подшутить, хочу пожаловаться, хочу посплетничать, хочу похвастаться и т. д.

Примеры:

1.      «Коси, коса, пока роса, роса долой – и мы домой».

2.      «Протокол про протокол протоколом запротоколировали».

3.      «Расскажите про покупки!

Про какие про покупки?

Про покупки, про покупки,

про покупочки мои».

В учебной литературе Вы найдете текстовой материал для самостоятельных занятий дикцией, ряд скороговорок, текстов, упражнений, которыми нужно заниматься систематически, постепенно усложняя их.

  О ТАНЦЕВАЛЬНО-ДВИГАТЕЛЬНОЙ ТЕРАПИИ


Основные понятия танцевальной терапии отражают тесные взаимоотношения между телом или, если говорить более конкретно, движением и разумом. Танцевальная терапия базируется на допущении о том, что манера и характер движений отражают наши личностные особенности. Вид физического контакта, от которого мы получили удовольствие в младенчестве, свобода передвижения, испытанная нами, когда мы только начинали ходить, друзья, которых мы приобретали, работа, которую мы делали, роли, которые мы играли, стрессы, которым мы противостояли, – все это повлияло на нашу манеру двигаться (Schmais, 1974).

Танцевальная терапия ведет начало от творческого танца. Танец в терапии – в отличие от танца-представления – использует относительно неструктурированные двигательные формы и спонтанно освобождающиеся чувства. Танцевальная терапия стала популярна после второй мировой войны, чему способствовали такие ее первые практики, как Мэриан Чейс.

Целями танцевальной терапии являются: расширение сферы сознавания собственного тела; развитие положительного образа тела, социальных умений; исследование чувств и создание глубокого группового опыта. Фундаментальными для танцевальной терапии являются взаимоотношения между телом и разумом, спонтанными движениями и сознанием, а также убежденность в том, что движение отражает личность.

На большинство подходов танцевальной терапии повлияла психоаналитическая теория. Техника «тело-Я» Сэлкина использует целенаправленное физическое движение для усиления ощущения самотождественности. Танцевально-двигательная терапия П.Бернстайна использует ритуал (символическую ролевую игру) и воображение для исследования скрытых чувств и преодоления кризиса развития. Психомоторный тренинг Пессо не придает значения дисциплине танца, а делает акцент на выражении эмоций через движение.

Тогда как прежде танцевальная терапия применялась почти исключительно к людям с тяжелыми нарушениями, сегодня танец все больше ориентируется на работу со здоровыми людьми, имеющими психологические затруднения, с целью развития у них приспособляемости, чувства удовольствия и группового взаимодействия, а также для выражения и направления сильных эмоций.

Танец демократичен, танцевать может каждый. Некоторые люди могут казаться «лучшими» танцорами, но всякий раз, когда танец включается в работающую группу, уровни мастерства быстро стираются, и участие в групповом процессе обычно приносит каждому члену группы личное удовлетворение.

Очевидная польза группового танца состоит в расширении самосознания, улучшении физического здоровья и приспособляемости, возможности взаимодействия и сопереживания в группе. Танцевальная терапия способствует переживанию необычных впечатлений и, таким образом, предоставляет участникам возможность опробовать новые способы поведения. Танцевальная терапия может быть средством исследования образа тела, самоутверждения и сексуальности. В лучшем варианте исследование движения помогает участникам «перевести» чувства в действия, а действия – в понимание.


В статье использованы материалы книги Кьела Рудестама «Групповая психотерапия»

Также о танцевально-двигательной терапии читайте здесь: www.atdt.ru/dance