О СЦЕНИЧЕСКИХ ИСКУССТВАХ 

 Театр. Вехи строительства
По материалам сайта "Samara.ru" http://www.samara.ru

Этому событию предшествовали месяцы напряженной работы городского головы Петра Владимировича Алабина и членов театральной комиссии. В январе 1886 года губернатор А.Д. Свербеев обратил внимание городской управы на ветхость деревянного здания зимнего театра, построенного тридцать лет назад. И вот 3 марта специальная комиссия, в состав которой вошли губернский и городской архитекторы, полицмейстер, городской голова, техники строительного управления, пришли к заключению о невозможности дальнейшего использования театра.

4 апреля Самарская городская управа вынесла вопрос о сооружении нового здания на рассмотрение гласных думы. В это время велось возведение кафедрального собора, строительство противопожарного водопровода, памятника Александру II.Финансовое бремя было велико. Но театр в Самаре любили. Возражения противников новых расходов большинство гласных не приняло во внимание. Вести новые дела поручили специальной комиссии, в состав которой избрали любителей театрального искусства К.К. Позерна, Л.Н. Ященко, К.П. Молгачева, А. Д. Грачева.

Лето и осенью спорили о том, где быть театру: на старом месте или на новом. С учетом перспектив развития города, пришли к мнению, что его следует вынести на окраину города. С холма между Почтовой улицей и женским Иверским монастырем открывается прекрасный вид на Струковский сад, простор реки, Жигулевские горы. Театр хорошо впишется и в панораму города с Волги. Учитывался и тот факт, что он будет приближен к потенциальному зрителю, и зал его не будет пустовать, как случалось порой старом театре. Наконец, какое число зрителей должен вмещать зал: 800, 1000 или 1300. Одни гласные призывали не впадать в излишние расходы, другие говорили, что театр строится не на один сезон, необходимо учитывать перспективы развития города и рост численности его населения.

Новость о скором появлении в городе нового здания театра порадовала не всех. «Самарский справочный листок» критиковал решение думы. « Вопрос о постройке храма Мельпомены решен 5 ноября нашею думою в утвердительном смысле… Итак, Самара тратит на постройку театра всего 90 тысяч,..а сколько будет непредвиденных расходов – мы с достоверностью сказать не можем, но можем предположить, что г. Алабин не пожалеет городского кармана для театра, как не пожалел он его для г. Бромлея, при постройке у нас водопровода. Г. Алабин, видимо, жаждет лавров, как некогда жаждал их Фемистокл при славе Мильтиада, а потому мы и советовали бы ему, кстати, украсить Самару и гимназией».

Корреспондент «Самарского справочного листка» указывал на то, что в городе найдется всего тысячи четыре человек, которым нужен театр. Так справедливо ли «…для такого ничтожного меньшинства жертвовать интересами города?» А в другой раз та же газета писала, что городской голова «…с настойчивостью, достойной лучшего применения, хлопотал о постройке никому не нужного театра и находил, что город богат. Да, г. Алабин, город богат, да только не для побрякушек, у него есть столько настоятельных и неотложных нужд, что не до построек памятников о вашей деятельности».

Но городская дума, в которой, кстати, преобладало купечество, не отказалась от желания подарить городу театр. Театральная комиссия решала, кому из архитекторов поручить составить проект здания. Остановили свой выбор на Михаиле Николаевиче Чичагове. Он построил в Москве несколько театральных зданий. В том числе и театра Корша, получившее всеобщее одобрение. А за свои труды, составление сметы, плана здания, наблюдение за его постройкой просит всего 5 тысяч рублей.

Поджимали сроки. Театральный сезон хотели открыть уже в новом здании 1 ноября 1887 года. На объявления в столичных и местных газетах отозвались только два московских купца, Лабзов и Захаров. На торгах они не согласились построить театр за 84900 рублей, запросили 88990. Гласные сочли такую сумму завышенной. Кроме того, И.Л. Санин, А.Д. Грачев, А.С. Злобин заявили, что нельзя строить здание за один год. Оно должно выстояться в течение зимы. В противном случае будет сырым. Неизбежна и его осадка, посему вся штукатурка осыпется.

Другая сторона в лице П.В. Алабина, К. К. Позерна настаивала на сокращенных сроках строительства. В Москве ставили театры за один сезон, неловко перед Чичаговым, который согласился с такими сроками, а стены можно отштукатурить цементом. Да и ранее сама дума принимала именно такое решение. Однако, после долгих дебатов постановили в январе 1887 года: строить хозяйственным способом и не спешить в столь важном деле.

«Самарская газета» о спорах в думе так писала в те дни: «…мы позволим себе отдать должную честь г. Алабину, Мы знаем, что он желал утверждения торгов за москвичами, как за опытными подрядчиками, уже строившими в Москве театр г. Корша, и в заседании думы 19 января очень старался отстоять мнение театральной комиссии, бывшей тоже за сдачу постройки театра москвичам Лабзову и Захарову. Но, несмотря на это, приступая к постройке театра нежелательным для себя способом, господин Алабин поистине проявил гражданское мужество, смирив свое самолюбие и энергично взявшись за постройку».

Подряд на каменную кладку дума отдала Степану Ивановичу Дьячкову, а работы из бутового камня и облицовку фундамента цокольным камнем самарскому мещанину Михаилу Васильевичу Кошелеву.

3 марта 1887 года проходят выборы нового состава театральной комиссии. В нее вошли гласные А.С. Злобин, К.П. Молгачев, Е.Т. Кожевников, К.К. Позерн, А.М.Михайлов. На них возложили наблюдение за всеми работами. И тут происходит корректировка плана, в результате которой театр приобрел всем знакомый нам внешний вид.

Еще в декабре минувшего года управа и театральная комиссия пришли к заключению, что «… план и фасад театра своим изяществом, строгой пропорциональностью частей и вообще архитектурными достоинствами вполне отвечает значению города Самары, весьма серьезному, ввиду несомненной лучшей будущности, его ожидаемой».И вот а марте, городская управа докладывает членам театральной комиссии, что Петр Владимирович Алабин, будучи в Москве, попросил Чичагова изменить проект здания. И просьба эта продиктована мнением горожан, которые хотят видеть театр в «русском стиле». Кроме того, попросил придать больше красоты боковым фасадам здания, «…обращенным, как на Волгу, так и в противоположную сторону». Члены театральной комиссии новый вариант и в глаза не видели, но время дорого и они соглашаются: пусть русский стиль.

И вот 25 мая 1888 года к месту строительства прибыли начальник Самарской губернии А.Д. Свербеев, члены исполнительной театральной комиссии, все гласные думы, техники губернского правления. После молебствия с водосвятием Александр Дмитриевич Свербеев, городской голова Петр Владимирович Алабин и некоторые гласные кладут камни в четыре угла будущего здания. В одну из стен помещают стеклянную трубочку, в которой находится акт о закладке городского театра.

Строительные работы шли хорошо, и что вскоре выясняется: закупленного кирпича не хватит. Строительное отделение Самарского губернского правления сочло, что некоторые стены здания нужно делать большей толщины. Надо 800 тысяч штук кирпича, и дума выделяет на это еще 7 тысяч рублей.

20 августа гласные Самарской городской думы совместно с Чичаговым осматривают здание, изучают возможность увеличения числа мест в зрительном зале. Принимается предложение архитектора « Восстановить первоначальный план театра, вместимостью на 1300 человек, с некоторым видоизменением этого плана, а именно: устройством в предполагавшемся в этот плане амфитеатра 16 открытых лож».

В зимний период, как правило, строительные работы раньше не велись. Этим, видимо, и объясняется тот факт, что Самарская городская дума вновь обращается к решению вопросов, связанных с театром только 12 февраля 1888 года. Изготовить занавес и пять основных декораций (лес, изба, зала, улица и богатые комнаты) гласные доверяют московскому классному художнику Янову. Выделяют на эти работы 5961 рубль.

Решается и вторая, не менее важная задача: кому отдать устройство сцены. За эту работу готовы взяться мастера Мариинского императорского театра, Малого театра Москвы. Но они просят за работу от 8 до 18 тысяч рублей. М.Н. Чичагов рекомендует самарцам мастера театра Корша Мирона Ивановича Родина. Он возьмется сделать сцену и за 4500 рублей. Гласные думы приглашают в город М.И. Родина, оплатив ему проезд по железной дороге в вагоне 2 класса.

Весна прибавила забот и городскому голове Петру Владимировичу Алабину, и членам театральной комиссии. Необходимо решить, из какого материала делать лестницы театра. Местный камень мягок, быстро истирается. Предпочтение отдается тарусскому мрамору. Из него изготовить две парадные и две боковые лестницы. И только лестница, ведущая в подвал, будет из местного камня.

Театр еще строится, но в город приглашается антрепренер Петр Михайлович Медведев, которого в театральном мире назвали «королем антрепренеров». Он был известен в Самаре с шестидесятых годов, полюбился театралам и своими постановками, и своими труппами.

Пятого мая, Петр Михайлович, обращает внимание членов управы, что при театре нет мастерской для изготовления декораций. А она необходима. И снова гласные идут на расходы (1650 рублей), чтобы сделать пристрой к театру. Тогда не придется с улицы вносить и выносить декорации. Работы поручаются технику Куроедову, помощнику М.Н. Чичагова.

Не может обойтись театр и без водопровода. 20 мая подряд на его устройство отдается братьям Бромлей, которые строили городской противопожарный водопровод. К монтажу системы приступает его поверенный, заведующий городским водопроводом Н.В.Чумаков.

Никто и в мыслях допустить не мог, что в новом театре будет керосиновое освещение. На помощь приходит Альфред Филиппович Вакано. Он берется поставлять осветительный газ со своего пивоваренного завода. А устройство газового освещения театра 17 июня дума передает заведующему осветительной частью театра Корша мещанину Коптеву. Отпускает на эти цели более девяти тысяч рублей.

Перед самым открытием театрального сезона антрепренер Петр Михайлович Медведев предлагает изменить цены на билеты в партере, чтобы «…предоставить небогатым людям возможность посещать театр целыми семьями». С некоторыми поправками его предложение принимается. Вскоре решается и вопрос о найме смотрителя. Кто-то должен отвечать за освещение театра, отопление, водопровод, следить за пожарной безопасностью и чистотой. На эту должность приглашается прусский подданный Вольтер. Он просит за свою работу немалые деньги: зимой 115 рублей в месяц, а летом 45. Правда, за свой счет берется нанять себе помощника и двух рабочих. Кандидатура Вольтера не вызывает возражений гласных. Он устраивал освещение и водопровод на Жигулевском пивоваренном заводе, так что с обязанностями смотрителя справиться вполне успешно.

Первого октября состоялся молебен и освящение театра, на строительство которого город затратил 146 тысяч рублей. А вечером следующего дня в нем подняли занавес. Артисты труппы Петра Михайловича Медведева открыли сезон драмой П. Невежина «Вторая молодость».

Самарский драматический театр, возможно, стал последней работой архитектора М.Н. Чичагова. Он скончался 7 октября 1889 года. Похоронили его на Ваганьковском кладбище.

Пожалуй, есть смысл упомянуть еще о нескольких событиях, связанных с театром. В 1898 году он получил электрическое освещение. Энергия поступала со станции Жигулевского пивоваренного завода до 1900 года, пока город не обзавелся собственной электростанцией. В 1902 году холм, на котором стоял театр, был обустроен, на нем появился сквер, названный Пушкинским.

Несколько десятилетий здание театра сохраняло свой первозданный вид. Только в 1967 году строители треста № 11 провели его реконструкцию. По их оплошности случился пожар, который, по счастью, удалось быстро ликвидировать. При сохранении фасада здания и внутренней планировки зала удалось расширить служебные помещения. Артисты получили новый репетиционный зал, гримерные. В знак благодарности свой первый спектакль в обновленном театре они посвятили строителям.

Прошло более века со времени возведения театра в Самаре. За эти годы на ее улицах поднялись десятки, сотни новых зданий. Но расписной терем в «русском стиле» по сей день остается визитной карточкой нашего города.

 Белла Ахмадулина.1973Г.



Пришла и говорю: как нынешнему снегу
легко лететь с небес в угоду февралю,
так мне в угоду вам легко взойти на сцену.
Не верьте мне, когда я это говорю.

О, мне не привыкать, мне не впервой, не внове
взять в кожу, как ожог, вниманье ваших глаз.
Мой голос, словно снег, вам упадает в ноги,
и он умрет, как снег, и превратится в грязь.

Неможется! Нет сил! Я отвергаю участь
явиться на помост с больничной простыни.
Какой мороз во лбу! Какой в лопатках ужас!
О, кто-нибудь, приди и время растяни!

По грани роковой, по острию каната -
плясунья, так пляши, пока не сорвалась.
Я знаю, что умру, но я очнусь, как надо.
Так было всякий раз. Так будет в этот раз.

Исчерпана до дна пытливыми глазами,
на сведенье ушей я трачу жизнь свою.
Но тот, кто мной любим, всегда спокоен в зале.
Себя не сохраню, его не посрамлю.

Когда же я очнусь от суетного риска
неведомо зачем сводить себя на нет,
но скажет кто-нибудь: она была артистка,
и скажет кто-нибудь: она была поэт.

Измучена гортань кровотеченьем речи,
но весел мой прыжок из темноты кулис.
В одно лицо людей, всё явственней и резче,
сливаются черты прекрасных ваших лиц.

Я обращу в поклон нерасторопность жеста.
Нисколько мне не жаль ни слов, ни мук моих.
Достанет ли их вам для малого блаженства?
Не навсегда прошу - но лишь на миг, на миг.

ИСТОРИЯ КОСТЮМА 

 

 

 

 

 

 

 

  

 

ВАВИЛОН

 ГРЕЦИЯ

 

ГРЕЦИЯ

ГРЕЦИЯ

 

 

 Это, конечно, настоящий хит. Театральный роман. Всё точно. Мои любимые пункты - 233 и 235. Это всё, что нужно знать человеку, чтобы понять театральную кухню. На самом деле Хариков прав в главном: самый умный и образованный, работоспособный и тактичный "сегмент" театрального дела - это сценограф.

Читайте, думайте!

NB начинающему сценографу
1.У любого режиссёра могут возникать какие-то мысли.
2.Если они пришли ему в голову, он может ими с тобой поделиться.
3.Не спеши отвергать их – завтра он может отказаться от них сам.
4.Будь вежлив с режиссёром, как со всяким нормальным человеком.
5.Если режиссёр трогает макет руками, не спеши трогать руками режиссёра – просто отодвинь макет.
6.Перед тем как передать в руки режиссёру эскизы для ознакомления, вложи их в файл, но не делай этого у него на глазах. Он может не понять тебя.
7.Если режиссёр открыл рот, это не означает, что он что-то сейчас скажет, скорее всего он сделал это для того чтобы вдохнуть воздух.
8.Молчание режиссёра – совсем не знак согласия, но это не означает также, что он о чём-то думает.
9.Когда режиссёр передаёт тебе пьесу для прочтения, обрати внимание на состояние бумаги. Если она – как новенькая, он может быть или автором пьесы, или автором инсценировки.
10.Не откладывай пьесу сразу в сторону. Подержи её в руках. Можешь даже провести рукой по краям страниц – режиссёру это будет приятно.
11.Слушая режиссёра, слегка покачивай головой, он примет это, как знак внимания.
12.Перед началом беседы с режиссёром сделай вид, что выключаешь мобильный телефон, этим подчеркивая её важность для тебя.
13.Встречаясь с режиссёром-женщиной, постарайся улыбнуться, но не смейся откровенно.
14.Если режиссёр говорит что-то вслух, это может быть способ высказывания мысли.
15.Когда режиссёр говорит, что он опаздывает к началу репетиции, он лукавит – репетиция начинается с его приходом.
16.Если ты – женщина, пусть тебя это не смущает – у всех нас есть свои недостатки.
17.Иногда имеет смысл перелистать пьесу, особенно на глазах у режиссёра.
18.На репетиции, когда режиссёр оборачиваясь заметит тебя, сделай вид, что ты здесь давно.
19.На репетиции, заметив на себе взгляд режиссёра, постарайся сделать вид, что ты увлечён происходящим на сцене.
20.Дабы не быть невежливым, не спеши на репетиции высказывать свои мысли, даже если режиссёр тебя об этом попросит. Ты, может быть, единственный, у кого они есть.
21.Показывая макет режиссёру, постарайся не пересекать оптическую ось его взгляда – в эту минуту его мысли могут спутаться.
22.Никогда не говори режиссеру, что его спектакль тебе не нравится, он может воспринять это на свой счёт.
23.Если заметишь широко раскрытые глаза и рот режиссёра во время показа костюмов, не удивляйся – искусство иногда сильно воздействует и на него.
24.Когда во время репетиции режиссёр устремляется на сцену, не спеши покидать зал – режиссёр может неожиданно вернуться.
25.Заметив в режиссёре готовность сказать что-то по поводу макета или эскизов костюмов, не обрывай его грубо, достаточно положить руку на плечо и заглянуть ему в глаза.
26.В коридоре театра, увидев идущего навстречу режиссёра не разворачивайся резко, сделай вид, что ты что-то забыл, похлопав, например, себя по карманам.
27.Режиссёру не всегда нравится то, что у него получается, но не спеши выражать своё согласие с ним по этому поводу.
28.Часто режиссёры любят своих артистов, постарайся уважать в нем это его чувство.
29.Артисты зачастую прислушиваются к режиссёру, ты же помни – у вас разные профессии.
30.Глядя в глаза режиссёру, постарайся смягчить выражение своих.
31.Услыша от режиссёра что-то по поводу художественного замысла, сделай три глубоких вдоха. Этот самурайский приём поможет справиться с охватившим тебя чувством.
32.Когда видишь, как декорация падает на артистов или режиссёра, смирись – это может быть знак судьбы.
33.Не всё то плохо, что плохо заканчивается. Например – спектакль.
34.Не спеши снимать своё имя с афиши – помни об авторских отчислениях.
35.Если услышал со стороны кулис крепкое словцо, не расстраивайся, оно не всегда на твой счет.
36.Увидя на афише своё имя под именем режиссёра, смирись.
37.Проходя в городе мимо афиши своего спектакля, никогда не останавливайся заинтересованно – окружающие могут подумать, что ты имеешь к этому какое-то отношение.
38.Не настаивай на своей фотографии в программке – иногда лучше, чтобы зритель тебя не узнал.
39.Во время премьеры своего спектакля, прояви деликатность и не маячь в антракте в фойе, дай возможность приглашённым тобою уйти незаметно.
40.Если ты приглашён на премьеру, никогда не покидай зал во время действия сделай это в самом начале, когда погаснет свет в зале.
41.Искра света промелькнувшая во взоре режиссёра, может на деле оказаться отражением фар проезжающего мимо автомобиля.
42.Идеи носятся в воздухе, поэтому лучше иногда пригнуть голову.
43.Не всякий провал на сцене – люк.
44.Не всякая декорация, стоящая на сцене есть плод твоего воображения. Не забывай, что в её создании участвует много людей.
45.Столяр, как и человек, имеет право на ошибку.
46.Относись с пониманием к пожарнику с фонариком, пересекающему сцену во время спектакля – он выполняет свою работу.
47.Громкие переговоры монтировщиков на сцене во время спектакля –признак того, что спектакль им не безразличен.
48.Пусть тебя не огорчает присутствие людей в декорациях во время спектакля, терпение –неотъемлемая часть нашей профессии. Люди приходят и уходят – декорации остаются.
49.Не мелькай на сцене – уважай труд монтировщиков.
50.Не спеши вопить, как ужаленный, увидев гвоздь, лежащий на сцене. Он, может быть, приготовлен заботливой рукою монтировщика для натяжения половика.
51.Если тебе не нравится цвет, в который выкрашены декорации, не спеши огорчаться. Попробуй взглянуть на них с другой стороны.
52.Когда режиссёр спросит тебя о возможности поменять декорации местами, попробуй встать на его сторону, но при этом не отдави ему ноги.
53.Не бойся выражать свои мысли просто и ясно. При всей тонкости устройства мировосприятия режиссёра, он способен понимать простые вещи.
54.На репетиции, находясь с режиссёром за одним столом в зрительном зале, не перехватывая микрофон, подавай команды на сцену через него. Ты ничем не рискуешь – всё сказанное тобою, даже самая глупость, будет отнесено на его счёт.
55.Когда ты чувствуешь на репетиции, что спектакль получается, не дай захлестнуть себя этой волне ложного чувства.
56.Спектакли, как это ни странно, иногда получаются! Правда, не такие хорошие, как были задуманы.
57.Если в антракте увидишь режиссёра, несущегося за кулисы с разъярённым лицом, заметь вдогонку, что зал был труден. Это может уберечь его от многих глупостей.
58.Вообще запомни полезные в работе словосочетания: «трудный зал» и «нет слов».
59.Первое используй лишь применительно к зрительному залу, второе в оценке всего.
60.Директор не может быть хорошим или плохим, это не качество, а должность.
61.Если на сцене ты увидел ружьё, проверь, хорошо ли оно заряжено.
62.Если от режиссёра услышишь на репетиции: «Не верю!», - не верь ему – он говорит с чужих слов.
63.Встречая в театре артистов, можешь поздороваться, но учти, не все они работают в твоём спектакле.
64.Почувствовав, что артист, встречаясь с тобою, как-то подчёркнуто приветлив, будь на
стороже – завтра он может предложить тебе постановку.
65.Постарайся, чтобы ваш разговор с артистом не был замечен режиссёром. Он может подумать Бог весть что.
66.Плохих пьес не бывает, плохими их делают режиссёры.
67.Режиссёра иногда хочется сравнить с человеком – избегай этого соблазна.
68.Артисты, особенно в опере, любят петь – прости им эту невинную слабость.
69.Если дарование артиста зашло слишком далеко, и он принимается за режиссуру или сценографию, не лишай его иллюзий. Его неминуемое падение будет очень больным.
70.Если тебе предлагают сделать спектакль «на подборе», будь внимательнее в подборе слов.
71.Не подрезай крылья режиссёру, он не птица – выше крыши не улетит.
72.Если директор или художественный руководитель завёл разговор о деньгах никогда не делай вид, что они тебя не интересуют. Переведи разговор в область бюджета, это сделает очевидным, что тебя не интересуют маленькие деньги.
73.Выслушивая информацию о трудном положении театра, поспеши заметить, что одно твоё присутствие в нём поможет вывести его из этого положения.
74.В разговоре с композитором, попытайся всё-таки понять его, хотя это практически невозможно. Используя язык образов, ты добьёшься гораздо большего, но не обольщайся.
75.Взирая на Олимп, с которого вещает композитор, не напрягай понапрасну глаза, лучше напряги уши, он в любую минуту может запеть, и надо к этому мгновению быть готовым, и подобрать подобающее выражение лица.
76.Заботься о выражении на своём лице – оно зеркало твоей души. Не кривя лицом, ты поможешь себе создать впечатление, что не кривишь душою в разговоре с режиссером, директором, композитором и артистом.
77.Посещая мастерские театра не бойся прикасаться к опилкам или металлической пыли.
78.Если же ты чуть заметным жестом разотрёшь их между большим, указательным и средним пальцами, то изобличишь в себе знатока предмета, не произнеся ни слова.
79.Знание нескольких слов из профессионального словаря работников цехов (например «проножка» или «патронка») поможет тебе открыть сердца специалистов своего дела.
80.Когда видишь в каких условиях они работают, не потрудись сделать сочуствующее лицо.
81.Принимая работу, постарайся удержать постоянным восторженное выражение лица, добавляя к этому некоторые восклицания типа: «Потрясающе!Ну надо же!» За этим быстро перечисли действия, необходимые для доведения всего до совершенства. И станет сразу понятно, что всё надо переделать.
82.Встречая в театре приветливое красивое женское лицо, учти, скорее всего оно принадлежит не артистке, а уборщице.
83.Жесткость художественной реальности наконец переплюнула жесткую реальность жизни, но ожидаемого катарсиса не произошло.
84.Зритель готов сегодня платить деньги за что угодно, и даже за то, что не угодно.
85.Придумывая сценографию, старайся чтобы зрителю и в голову не приходило, что все это сделано на его деньги.
86.Любовь к зрителю прививается с трудом, и скыть её потом просто невозможно.
87.Выходя из театраподумай о том, как хорошо всё закончилось на этот раз – все живы.
88.Каждый раз, выдавливая из себя раба, не делай этого публично, позаботься об окружающих, внешний вид раба может их шокировать.
89.Работая над костюмом для артиста, представь, чтонадеваешь его на себя, даже если это вызывает отвращение, тогда только ты сможешь называться профессионалом дела.
90.Подыскивая образный язык, старайся, чтобы он не был слишком жёстким, дабы не оскорбить публику.
91.Если на репетиции артист говорит, что не видит себя в этом костюме, попроси помрежа принести большое зеркало.
92.Если артист говорит, что не видит себя в этом гриме, попроси принести зеркало поменьше.
93.Если зеркала не нашли, попроси артиста воспользоваться его навыками действия с воображаемым предметом.
94.На замечание артиста, что костюм не дышит, не надавливая, вскользь заметь – костюм предмет неодушевлённый.
95.Если видишь, что костюм плохо сидит на артисте, попроси артиста встать – возможно что-то изменится.
96.Если становится очевидным, что артист не справляется с костюмом, осторожно заметь режиссёру о необходимости замены артиста, но помни – для него это весьма болезненная тема.
97.Помни, артист не клиент, он не всегда прав.
98.Как профессионал, относись спокойно к различию пола у артистов.
99.В разговоре с артистами разной ориентации, не принимай ничьей стороны, будь мудр.
100.Если во время репетиции помреж принесёт кофе только режиссеру, невзначай перехвати чашку, тем самым ты деликатно укажешь на недопустимость вашего неравенства в решении художественных проблем.
101.Если на репетиции режиссёр делает замечание артисту, не вступай со своим замечанием сразу. Сделай это, например, на счёт «два».
102.При неумелом обращении артиста с предметом из реквизита, помоги ему, объясни, что это за предмет. Тогда его действия станут более осмысленными.
103.Помни, любой предмет в руках артиста потенциально опасен.
104.Когда артист предлагает заменить неудобную ему обувь на подобную из его гардероба, помни – его представления о прекрасном могут отличаться от твоих.
105.Осуществляя вместе с артистом выбор костюмов из подбора, помни – важно соблюсти рамки приличия.
106.Если в костюмерном цеху ты остался один на один с артистом, поспеши призвать на помощь костюмера – иногда это бывает уместно.
107.Примеряя обувь на артиста, попроси его походить в ней, а костюмера – проследить, чтобы артист не ушёл в ней из театра.
108.Нанося грим на лицо артиста, будь внимателен, возможно ты обнаружишь некоторые его индивидуальные черты.
109.Если ты заметил, что во время примерки костюма артист теряет сознание, а твои руки заняты, попроси кого-нибудь подхватить его, чтобы ты имел возможность довести работу до конца.
110.Если ты, оказавшись за кулисами, обнаружил артиста бессмысленно шатающегося по сцене, сбавь голос – возможно, ты попал на репетицию.
111.Услышав со стороны зала истошные вопли режиссёра, не скупящегося на выражения, не делай поспешных выводов, возможно это процесс обретения художественного смысла.
112.Когда режиссёр кричит на кого-то, знай – он кричит не на человека, он кричит на проблему, находящуюся между ним и человеком.
113.Иногда советы режиссера содержат смысл, может быть, не всегда ясный.
114.Иногда, находясь в зрительном зале, режиссёр внимательно смотрит на сцену. Воспользуйся мгновением, обрати его вниманиена капризы погоды. Таким образом ты разрядишь обстановку.
115.В театре, заходя на любой склад, будь готов к худшему.
116.Общаясь в цехах театра с людьми, постарайся запоминать их. Врага надо знать в лицо.
117.Помни также, что не все они – твои враги, есть среди них и просто недруги.
118.В пастижёрном цехе, рассматривая парики, предлагаемые тебе на выбор, не пытайся представить лица артистов в них – это невозможно.
119.Научись сразу различать в артистах тех, кто любит и не любит клеить бороды. Это избавит тебя от проблем. Но перепутав их, имей это в виду, ты сделаешь услугу режиссёру –работа артиста на сопротивление иногда даёт хороший результат.
120.Многие артистки любят раздеваться на сцене, но немногие на зрителе.
121.Желание артисток раздеваться обратно пропорционально их дарованию.
122.Если на репетиции артистка раздевается, это не обязательно предложение режиссёра. Просто она не смогла предложить ничего другого.
123.Слова на сцене иногда способны заменить текст, если у артиста феноменальная память.
124.Для того, чтобы справиться с текстом, артистами освоено множество приёмов. Самые простые из них: забыть текст дома или просто забыть его.
125.Заметь, сколь похожи картины откинутого покрывалана постели в спальне и откинутой драпировки на креслах зрительного зала. Однако первая сулит грядущее удовольствие, вторая же – нечто противоположное.
126.Если в театре что-то недоделано к премьере, то это не будет доделано никогда. Эту истину знают все. Но то, что недоделано всё, знаешь только ты.
127.Размышляя о том, насколько изуродованы костюмы, не удивляйся – над этим потрудилось много людей разных профессий.
128.Если в это мгновение ты заметил сочувствующий взгяд режиссёра, помни – он тоже потрудился над этим.
129.Если человеку на осознание собственных ошибок требуются иногда годы,
то режиссёру – вечность.
130.Артисту не ведомы ошибки, он про них ничего не знает, он вообще ничего не знает.
131.Артисты многому искренне удивляются, вообще в жизни они – искренние существа. Только на сцене у них с этим большие проблемы.
132.Отметь, артисты тяготеют к боевым искусствам, видимо, ощущение вражеского окружения присуще не только сценографу.
133.Подписывая договор, возможно, ты совершаешь ошибку, вместе с тем осуществляя одно из твоих прав.
134.Всегда пользуйся мгновением.
135.Следи внимательно за разгорающимися страстями на сцене. Умей вовремя оборвать артиста, пока он не оборвал костюм.
136.Не допускай появления пьяного артиста на сцене, выруби его в коридоре.
137.Заходя внезапно в осветительский цех, не удивляйся испуганным лицам. Вероятно они видят сценографа впервые.
138.То,что не боги горшки обжигают, ты убеждаешься, как только эти горшки попадают тебе в руки.
139.Разбросанные в бутафорском цехе забавные вещицы могут быть простой уловкой, чтобы отвлечь твоё внимание. Соберись!
140.Когда ты знакомишься с цехами и видишь улыбающиеся лица, обрати свой взор на Восток, там за улыбкою ты тоже обнаружишь множество загадочных смыслов.
141.Не отвергай сразу протянутую тебе руку, вглядись в неё внимательнее, это может оказаться рука неожиданного для тебя союзника.
142.Когда ты видишь, во что превратились созданные гигантскими усилиями костюмы, приходят мысли не только о бренностивсего сущего, но и о скотской сущности театральных деятелей.
143.Вступая в Союз театральных деятелей помни и о том и о другом.
144.Входя в театр, подумай десять раз, стоит ли это делать сегодня?
145.Если ты почувствовал оживление в работе цехов и движение в коридорах, скорее всего, сегодня – аренда!
146.Подчас, сделанное в обувном цеху, заставляет задуматься о необходимости расширить свои представления о том,что связано с понятием обувь.
147.На профессиональном языке, то что выходит из пошивочного цеха, называется изделием. И бывает весьма затруднительно определить как-то иначе то, что из него выходит.
148.Головным убором обычно называют то, что служит для украшения головы или её защиты.То, что изготавливают в театре под тем же названием, служит, скорее, для второго.
149.Если бы костюмы умели говорить, их стоило бы выпустить на сцену вместо артистов. Для всех было бы лучше.
150.Хорошие декорации и костюмы – залог успеха плохого спектакля.
151.Если тебе не нравится то, что ты делаешь, но это нравится другим – измени своё отношение.
152.Если тебе не нравится то, что ты делаешь, и это не нравится другим – измени своё отношение, будь гибок.
153.Будь гибок, как булатный меч.
154.Если ты нарисовал что-то, кажущееся тебе пустяком – это не повод сомневаться вомнении окружающих, что ты – гений.
155.Не читай пьесу, она может тебе не понравиться. Помни Соломона: «Кто умножает знание, тот умножает скорбь».
156.Будь снисходителен к режиссёру, ибо он не ведает, что творит.
157.Имей при себе всегда тёмные очки – иногда режиссёр может искать в твоих глазах поддержку.
158.Дай режиссёру высказаться до конца, тогда ты будешь знать наверняка, чего не стоит делать.
159.Роль, которую артист играет в театре, и роль, которую он играет на сцене чаще всего не совпадают.
160.Прислушивайся иногда к мнению режиссёра, особенно в случаях, когда это мнение лестно для тебя.
161.Приходя в театр, не ленись изучить планы пожарной эвакуации – это поможет во время работы избежать ненужных тебе встреч.
162.Ты можешь не знать текст пьесы, но должен знать своё дело.
163.Научись различать среди тех, кто находитсяна сцене, артистов и монтировщиков.
164.Если одного из них ты попросил забить гвоздь или принести что-нибудь, и он сразу сделал это, скорее всего это артист.
165.Если ты услышал в театре, что зал надышан, поинтересуйся состоянием вентиляции зала.
166.Если в очередной раз артист говороит, что не видит себя в этом костюме, предложи ему воспользоваться услугами окулиста.
167.Если ты слышишь от композитора, что он хочет показать тебе что-то, будь уверен – ты ничего не увидишь, он просто сядет играть за пианино.
168.Если ты высказал желание познакомиться с произведением композитора, и он в ответ сразу протягивает тебе ноты, вежливо отклони их, и попроси прежде познакомить тебя с клавиром.
169.Полезно знать, что для написания своих произведений композиторы предпочитают использовать линованую бумагу.
170.Проходя по зрительскому фойе, задержись возле портретов артистов и руководителей театра, твой заинтересованный взгляд на них, может быть замечен кем-то из сотрудников театра, и поможет сложению хорошего мнения о тебе.
171.Забота о внешнем облике артиста, появляющемся во время спектакля на сцене, не должна заслонять собою твою заботу о внешнем облике его костюма.
172.Вид музыкантов в оркестровой яме перед спектаклем всегда обнадёживает, чего нельзя сказать об артистах, находящихся в это время за кулисами.
173.Приступая к работе, запомни, что такие слова как: вертикально, горизонтально,параллельно – в театре не применимы.
174.Прямой штанкет – свидетельство того, что к нему ещё не притрагивалась рука монтировщика.
175.Всё, что право, на сцене – лево.
176.Ужас, охватывающий тебя при созерцании того, что ты видишь на сцене – не повод для того,чтобы выйти из профессии, довольно будет выйти из театра.
177.Если губернатор зашёл в театр, значит скоро выборы.
178.Вид режиссёра перед премьерой ужасен. Вид актёра при этом – не лучше. Вид костюмера – просто не выносим. И только вид директора источает восторг и трепет.
179.Премьера для своих – всё равно, что репетиция похорон.
180.Цветы в кабинете режиссёра после премьеры напоминают место последнего успокоения.
181.Когда супруга главного режиссёра выходит на сцену,не выходи из зала сразу, сделай это на счёт «три» - твоё долготерпение будет по достоинству им оценено.
182.После премьеры лучше перецеловать, чем недоцеловать.
183.Пожарный занавес существует в театре, чтобы вовремя перекрыть доступ зрителя на сцену.
184.Выходя в зрительское фойе на премьере, хорошенько взвесь все за и против.
185.Когда ты видишь в антракте зрителей стремительно покидающих театр, включи приёмник или телевизор. Это бегство может быть вызвано обстоятельствами непреодолимой силы.
186.Воздействие прекрасного непредсказуемо.
187.Услышав после открытия занавеса аплодисменты зрителей, не спеши относить их на свой счёт. Они могут быть связаны с тем, что это впервые произошло без накладок.
188.Обмениваясь с режиссёром взглядами на пьесу, помни, что режиссёры забывчивы и подолгу не возвращают чужие вещи.
189.Когда тебя в десятый раз на вахте театра просят предъявить документ, попробуй предъявить вахтёру то, что надолго ему запомнится.
190.Не спеши обижаться на давно знакомого с тобою артиста, если на премьере, твоя рука, протянутая на сцену для дружеского рукопожатия осталась без внимания, он мог быть просто увлечён игрой.
191.Если ты слышишь от завпоста, что то, о чем ты просишь, сделать невозможно, прости ему эти непродуманные слова. Он просто не понимает, что произносит их, может быть в последний раз.
192.Входя в театр со служебного входа, обрати внимание, сколь непривлекательной может быть оборотная сторона прекрасного.
193.Глядя на приятные лица артистов на фотографиях в фойе театра, ужаснись тому, что заставляет их так сильно изменяться на сцене.
194.Даже в «шекспировских» костюмах артисты с радиомикрофонами на сцене напоминают стаю биржевых маклеров.
195.Если ты заметил завпоста за компьютерным пультом на сцене, и он не откликается на твой призыв, оставь его наедине с делом всей егонесчастной жизни – любимым карточным пасьянсом.
196.Если в ответ на любезное предложение угоститься орешками в шоколаде, ты прочтёшь в глазах Народной артистки гнев разъярённой львицы, знай – у неё сегодня роль белочки.
197.Не удивляйся тому, что артисты во время спектакля не отрывают глаз от планшета сцены – сложный мизансценический рисунок, заданный режиссёром, заставляет их точно следовать маркам.
198.Блестящая память на физические действия иногда заводит артиста довольно далеко.
199.В коридоре театра, увидев улыбающееся тебе навстречу лицо завпоста, не ищи по сторонам кого-то еще – он просто не узнал тебя.
200.В живописном цеху, глядя с рабочей галереи на развернутый задник, удержись от желания броситься вниз.
201.Проходя по коридорам театра всегда здоровайся первым с идущими навстречу, это удержит их от невольных высказываний.
202.Получая деньги в театре, не смотри в глаза кассиру – в них ты не найдёшь сочувствия.
203.Стоя на линии пожарного занавеса, окинув взглядом зал и сцену, реши окончательно: на чьей ты стороне?
204.Глядя на кучу опилок в столярном цеху, подумай, на что уходит большая часть твоей жизни?
205.Вид раскалённого утюга, вселяет оптимизм. Рука, касающаяся его – символизирует силу воли. Дым идущий от руки – расплату за необдуманные действия.
206.Первая примерка – это всегда праздник, только не для тебя.
207.Если ты видишь, что закройщик нервничает на примерке, помоги ему обрести уверенность в себе, не отпарывай рукава сразу.
208.После третьего звонка не входи в зрительный зал – чуда не будет.
209.Запомни: цветы на премьере возлагаются после спектакля,
210.Администраторы любят выйти в зал, чтобы предупредить зрителя о необходимости выключить мобильные телефоны. В самом деле, приятен вид массы людей, подчиняющихся в одно мгновение твоей воле.
211.Если и есть люди, любящие театр так, как ты, их будет трудно найти в театре.
212.Заметь, сколь мала фигурка артиста входящего в театр снаружи, и сколь величественно здание театра! Но, если эта фигурка чихнёт, колосс может рухнуть в одно мгновение.
213.Отбирая вместе с артисткой ткань на складе, набрасывай на неё эти полотна,чтобы её присутствие обрело смысл.
214.Если артист ушёл в запой, весь театр может спокойно уйти туда же.
215.Когда ты видишь,что артистке нравится головной убор, проверь – наверняка он сделан не на неё.
216.Выслушивая мнение артистки по поводу отделки костюма, изумись, насколько органично в ней сочетается талант и полное отсутствие вкуса.
217.В артисте,как ни в каком другом существе, проявляется гармония ужасного и прекрасного.
218.Природный дар артиста бывает чаще всего загублен его талантом.
219.Красивые ноги, грудь, бёдра, глаза артистки – бесспорные свидетельства того, что ей точно нечего делать в «этом» театре.
220.Обрати внимание на то, что количество зелени в театре прямо пропорционально кошмару в состоянии его дел.
221.Артистка всегда стремится подчеркнуть талию в костюме, даже если её вовсе нет.
222.Как знать, быть может китайское искусство иглоукалывания родилось на примерках костюмов Пекинской оперы?
223.Кровь на подкладке костюма – свидетельство усердной работы закройщика на примерке.
224.Если артист на примерке вынул из тебя всю душу, ты можешь её вынуть у него на постановке света.
225.Часты случаи, когда ноги артистки – это её лицо.
226.Человек с двумя головами, так же, как и артист с головою – большая редкость.
227.Воротничок – стоечку у оперного артиста воротничком уже никак не назовёшь.
228.Для персонажа оперы понятия пол и возраст весьма условны. Впрочем, для персонажа балета тоже.
229.Обрати внимание на рояль стоящий на сцене в углу – он свидетель множества бед.
230.Всякий раз, поднимаясь на сцену, подумай – он может быть последним.
231.От гримёрной до сцены всего несколько шагов,и как много всего случается с костюмом на этом пути.
232.Когда у артиста на сцене отвалились усы, не вини гримёра – вини артиста, который перед выходом заметил тебя и приклеил их обратно.
233.Если в коридоре возле сцены ты видишь там и сям осеннюю листву, это означает, что сегодня играли Чехова.
234.Все знают как играть Чехова, но далеко не все его знают.
235.Почему декорации к Чехову всегда белые? Потому что он был доктор.
236.Когда ты наконец выдавил из себя раба, чтобы твои усилия не пропали даром, найди ему должное применение.
237.От артиста, стоящего в темноте на авансцене, можно услышать жалобу, что его плохо слышно. Знай, это явление – не от мира сего.
238.Если бы Чехов мог предугадать, как его слово отзовётся, он не полез бы за ним в карман.
239.Если бы Чехов видел, что выходит наружу, когда ты выдавливаешь из себя раба, он, возможно, остановил бы тебя.
240.Не нашел выход – ищи вход.
241.Трансляция со сцены в буфете способна испортить любой аппетит.
242.Гримирующийся артист напоминает старую куртизанку.
243.Об одном и том же предмете в театре можно выразиться двояко. Например, что мятый задник похож на половую тряпку, или, что он напоминает любовное ложе. И в том и в другом случае вид его невыносим.
244.При виде многократного отражения лица актера в гримёрке, хочется бежать.
245.Вид балетных на уроке приятен. Вид драматических артистов на тренинге, отвратителен.
246.Снабженец в театре подобен испорченному телефону: говоришь одно – получаешь другое.

 В каждом человеке — солнце.

Только дайте ему светить. [Сократ]

  

 Какие бывают маски?

МАСКА



1) накладка на лицо из какого-л. материала с вырезом для глаз. (От франц. masque. Ср. с арабским masћara – «насмехаться», «делать смешным», «насмешничать», а также «насмешка», «шутка»). В русском языке этому значению маски соответствуют такие слова, как харя, личина, рожа. 2) персонаж в маске, воспринимаемый в целом: с особым костюмом, пластикой, голосом и т.п. 3) один из способов изображения в драматургии: схематичный, обобщенный, устойчивый тип, обладающим определенным поведением, ограниченным набором черт характера, связанной с ним сюжетикой.

Маска обрядовая


Обрядовая маска восходит к посмертной маске, возникшей из стремления сохранить внешний облик умершего. Посмертные маски известны со времен неолита. Изготавливались из пластичного материала (воска, глины, гипса и др.) посредством наложения на лицо и снятия слепка. Позже для посмертных масок использовали кожу животного, камень, дерево, металл, ткань и др.



Обрядовая маска – погребальная маска, включенная в обрядовое действие. Приход человека в маске во время обряда воспринимается как появление «предка» (или какого-либо иного существа) из мира мертвых, гостевание его в мире живых в определенное время года (календарные обряды) или при совершении других обрядов: инициации, свадьбы, излечении больного, перед началом охоты или военных действий.



Обрядовая маска служит прежде всего для сокрытия собственного лица и подмены своего лица – чужим. Во многих языках мира слова, обозначающие маску, переводятся как «второе лицо», «чужое лицо», «фальшивое лицо». Однако часто, говоря об обрядовой маске, имеют в виду все ряжение в целом, весь внешний облик обрядового действователя.



В некоторых культурах маски после совершения обряда сохраняют, иногда в специально отведенных для этого постройках, «хранилищах масок» (например, на островах Океании). В других культурах маски после совершения обряда считаются десакрализованными, их каждый раз уничтожают и воссоздают по мере надобности заново (например, в Корее, у некоторых африканских племен и др.)



Делание масок и их хранение является таинством, в котором могут принимать участие только определенные группы людей («посвященные»). Нарушение табу на подсматривание за процессом создания маски (вольное или невольное) сурово карается. Надевание обрядовой маски – не безобидная игра, но способ вступления в контакт с миром мертвых.



Так, в русской народной культуре использовать в неурочное время (вне обряда) маску считалось большим грехом: маска наряду с куклой могла быть местом обитания нечистых духов, злых сил. Обрядовая маска как образ «иного мира» устрашает и веселит и в то же время является обобщенной, зашифрованной в предметах-символах, в орнаменте картиной «космоса». Обрядовые маски существуют антропоморфные (человекоподобные), зооморфные (звериные), смешанные (с чертами человека и зверя / зверей одновременно).



Зооморфные маски чаще всего изображают тотемного животного (животных) рода. Среди наиболее часто встречающихся зооморфных масок на территории Евразии – маски козы / козла. Коза – широко распространенный персонаж восточнославянского ряжения на святки и масленицу. Костюм восточнославянской козы – вывороченная мехом наружу шуба, ее маска – деревянная голова с бородой из мочала и подвижной нижней челюстью, которую носят на палке или длинном шесте. Другой часто встречающийся масочный персонаж у разных народов мира – «птицеголовый», связанный, по-видимому, с мифологическим представлением о птицах как о посредниках между двумя мирами («живых» и «мертвых»).



Антропоморфные маски имеют сходство с человеческим лицом, но лицом искаженным, измененным. Искажение создается за счет преувеличения размера лица или отдельных его черт; «изнаночным лицом» (так, у африканских народов появляются «белые маски», а у эскимосов – угольно-черные); «ложным лицом» – с неправильным количеством или компоновкой черт лица (один или три глаза, рот на месте глаза и т.п.).



Встречаются двойные (и даже тройные) маски: как в объемном скульптурном варианте (двуликие маски-шлемы), так и развернутые на плоскости. Двойные маски, по-видимому, связаны с «близнечным мифом», по которому один из близнецов принадлежит миру живых, а другой – миру мертвых.



Обрядовая маска – атрибут обрядового поведения. Маска «оживает» в действиях того, кто ее надевает; в этом ей помогают ее подвижные части: язык, нижняя челюсть. Существуют также маски-трансформации с несколькими личинами, способные моментально изменять свой вид (звериный на человеческий или превращать один звериный облик в другой).



Обрядовые маски многообразны и по типу (личина, шлем, маскоид – уменьшенная копия маски, которую носят на груди, шее и пр., наголовник, маска на шесте и пр), и по материалу, и по технологии изготовления. Маска может быть рассчитана на одного обрядового действователя или на нескольких (коллективная).



Как разновидность маски нужно рассматривать крашение лица всевозможными природными красителями: его «чернение», «беление», покрывание разными узорами. Производными от маски – «чужого лица» – можно считать в театральной игре искажение лица с помощью мимики: гримасу, кривлянье, ужимки, передразниванье.



Маска театральная



Маска – с древних времен важный атрибут театрального действия. Часто является эмблематическим изображением театрального искусства в целом. Театральная маска исторически вышла из обрядовой маски. Традиционно существует как в форме накладки на лицо (театр Древней Греции, буддистский мистериальный театр, комедия дель арте и пр.), так и в форме маски-грима (японский театр Ноо и Кабуки).



Изображает «чужое лицо» или представляет «безличность», «безымянность», скрывая лицо/часть лица под нейтральной повязкой.



Театральная маска дает возможность сыграть обобщенный, не индивидуализированный образ, отобразить универсальную эмоцию. Эмблематика маски позволяет распознавать различные группы персонажей. Так, например в древнегреческом театре плачущая и смеющаяся маски – знаки трагических и комических персонажей.



Интерес к театральной маске вновь возникает в театре 20 в. (В.Э.Мейерхольд, Н.Н.Евреинов, Е.Б.Вахтангов, Дж.Стрелер, А.Мнушкин и др.). Активное использование в спектаклях 20 в. масок старинного театра (античного театра, комедии дель арте, восточного театра и др.) и создание новых масок (в театральных опытах экспрессионистов, дадаистов, кубистов и пр.) связано прежде всего с отказом от эстетики натуралистического театра.



С помощью масок современный театр подчеркивает выразительность подвижного тела актера (по контрасту со статичностью маски, скрывающей лицо), помогает освободиться от всевозможных запретов (в том числе от социальных и сексуальных) и добиться сценического гротеска. Часто используется в современной театральной практике прием публичного «надевания» и «срывания» масок, делающий саму ситуацию «трансформации», «изменения», «перевоплощения» актера видимой для зрителя. Таким образом, достигается отстранение исполнителя от персонажа, подчеркивается существующая граница между «игрой» и «жизнью».



Маска - удивительная вещь.Люди надевают её,когда хотят быть кем-то другим. С давних времен люди делали маски - давая лица тем, кого не видели, но в чье существование верили.

Африканские церемониальные маски. Театральные маски древней греции и Японии. Маски венецианского карнавала.



Люди носят и невидимые маски - своего парня, милой девочки, души компании, саркастического и бывалого, всезнающего советчика, лихого прожигателя жизни, непримиримого борца за всеобщее благолепие..
Иногда маски намертво прирастают к лицу. Человек бы и рад быть другим- да маска взяла верх, уже она управляет самим им. Как заметить тот момент, когда еще можно снять ее и надеть любую другую - или просто подставить миру обнаженное лицо?





Вся жизнь африканских племен пронизана уверенностью в существовании параллельного мира духов. Каждое дерево, животное, гора имеют своего духа - дружелюбного или враждебного. Полно кругом духов болезний и несчастий, умерших предков, продолжающих приглядывать за оставшимися, духов мужской или женской сущности, не всегда благоволящих противоположному полу.



Овеществляя их, африканец вырезает маску. Цельный кусок дерева становится чужим лицом. Иногда это высоченная маска крокодила или змеи - морда закрывает лицо , а туловище торчит вертикально вверх. Он тщательно раскрашивает маску, украшает бисером, пучками волос и травы.

Маска дает чувство защищенности. Африканские танцоры, нося маски и выступая против темных духов, были уверены, что в безопасности - дух не видит их лица - и не может им навредить.



Не каждый может делать маски. Не каждый может до них дотрагиваться. Более того - не каждый даже может их видеть. Маски используются в ритуалах, в которых участвуют только посвященные. Тайные сообщества на всех ступенях развития общества обожают носить маски.



Узоры на масках вырезаются и покрываюся краской, либо просто раписываются, либо выкладываются из бусин и ракушек.



Каждый орнамент означает нечто символическое. Зигзаг - тропу предков. сложный путь по-которому нужно пройти с достоинством, чтобы духи умерших предков были тобой довольны. Шахматный орнамент означает двойственность мира, противостояние добра и зла, невежества и знания, мужского и женского начала.



Источники информации :



krugosvet.ru - ссылка на статью "Маска"

artifox.telekom.ru - ссылка на статью "Шаманство" 

 17 ВЕК 

 

 

 

 

 15 ВЕК

 

 18ВЕК

 

 19ВЕК

 

 АНГЛИЯ ВОЗРОЖДЕНИЕ

 

 ДР.АРМЯНСКИЙ КОСТЮМ

 

 ВИЗАНТИЯ

 

 ГАЛЛЫ

 

 ГЕРМАНИЯ ВОЗРОЖДЕНИЕ

 

 ДР.ГРЕЦИЯ

 

 ДР.РИМСКИЙ КОСТЮМ

 

 ДР.ПЕРСИДСКИЙ КОСТЮМ

 

 ДР.ЕВРЕЙСКИЙ КОСТЮМ 

 

  Борьба — материал режиссерского искусства

 

Самые прекрасные кувшины

 делаются из обычной глины.

 Так же, как прекрасный стих

 создают из слов простых.

 (Р. Гамзатов)

 

 По выражению В. Г. Белинского, «все искусства имеют одни законы (12, т.XII, стр.158). Но в то же время «специфический чувственный материал обусловливает взаимную отмежеванность... искусств» (Гегель. — 35, стр.165). Каждое искусство располагает своим «специфическим чувственным материалом».

 «Музыка — искусство звука. Она не дает видимых образов, не говорит словами и понятиями. Она говорит только звуками. Но говорит так же ясно и понятно, как говорят слова, понятия и зримые образы. Ее структура так же закономерна, как структура художественной словесной речи, как композиция картины, архитектурного построения» (Г. Нейгауз. — 101, стр.71).

 «Материалом поэзии являются не образы и не эмоции, а слово», — цитирует литературоведа В. Жирмунского Л. С. Выготский (32, стр.67). «Маяковский любил слово как таковое, как материал, — свидетельствует Л. Ю. Брик. — Словосочетания, их звучание, даже бессмысленное, как художник любит цвет —  цвет сам по себе — еще на палитре» (91а, стр.334). Маяковский писал в статье «Как делать стихи» о том, что в изобретении способов обработки слова — «основа поэтической работы... Эти способы делают писателя профессионалом» (91, стр. 115). Знаменательно, что в этом близок ему далекий от него в остальном поэт О. Манделынтам: «Скромная внешность произведения искусства нередко обманывает нас относительно чудовищно-уплотненной реальности, которой оно обладает. Эта реальность в поэзии — слово как таковое» (см. 88) {134).

 «Живопись, скульптура, литература, музыка гораздо ближе друг другу, чем обычно думают. Они выражают все чувства человеческой души перед природой. Различны лишь средства их выражения» (122, стр.59). Владение средствами выражения (определенным «материалом») делает талантливого человека художником. «Талантом, — писал Л. Толстой, — я называю способность: в словесном искусстве — легко выражать свои мысли и впечатления и подмечать и запоминать характерные подробности; в пластическом искусстве —  способность различать, запоминать и передавать линии, формы, краски; в музыкальном — способность отличать интервалы, запоминать и передавать последовательность звуков» (146, т.15, стр.147).

 «Материалом» того или другого искусства, отмежевывающим его от других, специфическим для него средством выражения может быть только то, что в каждом данном искусстве отвечает строго определенным и неизменным требованиям. А именно:

 1. То, без чего не может существовать ни одно произведение этого искусства.

 2. То, что необходимо присутствует в каждом произведении этого искусства как такового (этого «рода» или «вида» искусства).

 3. То, что вообще может выражать некоторый смысл — что имеет одинаковое (или сходное) значение для выражающего и воспринимающего, следовательно:

 4. То, что используется искусством, но существует вне его и независимо от него — что  связывает искусство с неискусством и поэтому:

 5. То, что может быть предметом объективного изучения в природном состоянии для последующего использования в искусстве.

 В музыке всем этим требованиям отвечает звук; в литературе —  слово; в архитектуре — пространственные формы, в актерском искусстве —  действие и т. д.

 В искусстве режиссуры всем этим требованиям отвечает борьба — и только она.

 Режиссура существует только если создана борьба для выражения некоторого содержания {135). Чем значительнее это содержание, чем ярче, полнее выражено оно в борьбе, тем, соответственно, и значительнее произведение режиссерского искусства. А выразительность борьбы определяется множеством факторов, в число которых входят и составляющие ее действия, и то, в какой материальной среде она протекает, и сопровождающие ее звуки, и используемые в ней слова.

 Поэтому спектакль в целом и в итоге А. Д. Дикий имел основания уподоблять часовому механизму: «Если в механизм часов опустить даже бриллиант — часы станут. Сцена не терпит ничего лишнего, ничего, что не обслуживает замысел, не работает на сверхзадачу. Сцена требует абсолютной точности: секунда во времени и вершок в пространстве должны быть строго учтены. Если даже хотя бы одна роль решена вне принципиального единства — это потрясает все здание спектакля, нарушает его симфонический ход» (53, стр.119) {136).

 Выше речь шла о «равнодействующей» развития режиссерского искусства. Она проходит там, где обнаруживается прямая связь между внешней, зрелищной стороной спектакля, и тем, как взаимодействуют в этом спектакле актеры. А более конкретно — там, где выразительность борьбы, осуществляемой актерами, подкреплена и подчеркнута тем, что окружает и сопровождает эту борьбу. Поэтому развитие по равнодействующей двух сил — «внешней» и «внутренней» режиссуры не есть смесь той и другой и не компромисс с уступками с обеих сторон, а взаимообогащающее подчинение. Борьба есть и зрелище и переживания — зрелище переживаний; наиболее значительны переживания борющихся, а наиболее впечатляющи — зримые {137).

 «Внутренняя» режиссура в стремлении к максимальной выразительности борьбы подчиняет себе «внешнюю», усваивает и использует ее достижения; «внешняя» находит себе полноценное применение, только подчиняясь «внутренней», если последняя реализует во взаимодействиях актеров новые и интересные толкования сюжета, темы и идеи пьесы.

 Утверждение борьбы «материалом» режиссерского искусства — логическое следствие развития «внутренней» режиссуры. Утверждение это отнюдь не отменяет известных представлений «школы переживания» о природе театрального искусства — оно лишь дополняет и уточняет эти представления.

 Границы, по которым «материал» отмежевывает одно искусство от других, далеко не всегда очевидны, и само разграничение искусства на отмежеванные один от другого роды и виды есть классификация относительно точная, как и всякая классификация.

 Материал живописи —  цвет; но графика оперирует только градациями интенсивности одного цвета на фоне другого. Материал музыки — звук; но для вокального искусства это — звук человеческого голоса, для фортепианного — звук рояля и т. д. Архитектура пользуется правильными пространственными формами, видоизменяя и «упрощая» объемы, взятые из природного состояния. Так же, впрочем, и цвет существует в природе, но краски изготовляются на фабрике, как и музыкальные инструменты... Разграничение искусств на основании «материала» относительно, так же как относительно и деление их на «творческие» и «исполнительские».

 Режиссура в этом отношении наиболее близка дирижерскому искусству и искусству кинематографии. Нет сомнений в существовании специфического дирижерского искусства. Поскольку оно — музыка, его материалом является звук; но дирижер оперирует и не абстрактным звуком и не звуком какого-либо одного определенного источника, а конкретными созвучиями различных инструментов. Произведение дирижерского искусства невозможно без искусства музыкантов-исполнителей, но дирижер исполняет определенное произведение композитора. Впрочем, оперный композитор и сам находится в зависимости от либреттиста, как либреттист —  от автора драмы, поэмы, повести...

 Борьба — это «созвучие действий», и режиссер подобен дирижеру, если тот является в то же время и композитором, сочиняющим музыку к заданному либретто... {138)

 По меткому определению С. В. Образцова, кино — искусство документа. «Материалом» киноискусству служит фотография. Поскольку на фотопленке может быть запечатлена жизнь людей —  их взаимодействия, борьба, —  кинорежиссура родственна режиссуре драматического театра.

 Но на фотопленке может быть зафиксировано все что угодно, и чисто документальный фильм может быть художественным произведением киноискусства.

 Киноискусство возможно без актеров и невозможно без документа. Поэтому в кино совершенно нетерпимо актерское исполнение, лишенное достоверности документа. Монтаж кадров заменяет в кинематографе непрерывно развивающийся на глазах у зрителей рисунок взаимодействий. Кинорежиссер больше зависит от оператора, подготавливающего ему «материал», чем от актеров, служащих натурой для этого документального материала {139).

 Режиссуру сближает с дирижерским искусством и с кинематографией и история возникновения этих искусств.

 

  ТЕНДЕНЦИИ РАЗВИТИЯ СОВРЕМЕННОГО ТЕАТРА
Добавил:art-bureau art-bureau 

ТЕНДЕНЦИИ РАЗВИТИЯ СОВРЕМЕННОГО ТЕАТРА

Коренные преобразования театра в 19 в. в определенном смысле обусловила научно-техническая революция, и в частности, появление кинематографа. Поначалу кинематограф, а позднее и телевидение, были признаны не просто конкурентами театра, но даже его «могильщиками». От новых открывающихся перспектив захватывало дух: лучшие образцы зрелищного искусства могут быть растиражированы, они становятся доступными каждому. Более того, фильмы можно пересматривать сколько угодно раз, их качество остается неизменным. В этом эйфорическом отношении к новому искусству как-то забылась главная особенность театра — активное взаимодействие со зрительным залом, эта особенность стала казаться несущественной. Однако театр не сдался, именно конец 19 — начало 20 вв. характеризуется особой насыщенностью в поисках новых средств театральной выразительности.
И видимо, не случайно в это время появилась новая театральная профессия, ставшая сегодня в театре основной, — профессия режиссера. Если театр всех прошлых веков с полным основанием можно назвать актерским театром, то с началом 20 в. наступила новая эпоха — театра режиссерского. Возникает принципиально новая концепция театрального искусства: простая «техническая» организация театрального зрелища в рамках любой из театральных традиций отнюдь не исчерпывает возможностей эмоционального воздействия на зрителей. Недостаточно профессионального исполнения каждого отдельного компонента спектакля (актерские работы, сценическое оформление, шумовые или световые эффекты и т.д.), необходимо их органичное сочетание, слияние в единое целое. Тогда эмоциональное воздействие возрастает в разы, не сводясь к простой сумме впечатлений от каждого компонента, но умножая и обогащая общее восприятие. В противном же случае спектакль может «распасться» на составные части, возможно, достойные сами по себе, но противоречащие друг другу. В теорию и практику театра вошли новые базовые понятия: общая концепция спектакля, сверхзадача, сквозное действие, актерский ансамбль, режиссерское решение и т.д.

Новая концепция театра оказалась не просто жизнеспособной, но чрезвычайно плодотворной применительно ко всем эстетическим направлениям. Особенно ярко это можно видеть на примере двух альтернативных театральных систем, активно развивавшихся в России в начале 20 в. — реалистического театра К.Станиславского и условного театра В.Мейерхольда. При всей разности и даже полярности эстетических принципов, мощное определяющее режиссерское начало практически превратило эти системы в основополагающие для современного театра. Более того, режиссура вывела на новый этап и актерское искусство, заложив новые принципы актерского существования на сцене и обучения актерскому мастерству. При всем огромном разнообразии технологических и эстетических подходов к творчеству актера (школа переживания К.Станиславского; «сверхмарионетка» Г.Крэга; принцип биомеханики В.Мейерхольда; принцип «отстранения» Б.Брехта и т.д.), режиссерский театр видит в актере лишь один из компонентов (пускай важнейший) цельного спектакля. И здесь возникает интереснейший парадокс: именно это, казалось бы, «умаление» значимости актера и принципиальное «встраивание» его работы в общую концепцию спектакля приводит к наиболее мощным и значимым актерским работам. Похоже, что режиссерский театр представляет собой оптимальный путь к возвращению сакральности театрального действа.

Новая концепция режиссерского театра оказала принципиальное влияние и на кинематограф: очень скоро фигура режиссера кино из простого организатора съемочного процесса превратилась в главного автора фильма.




Источник: http://slovari.yandex.ru

 

ИГРАЕМ В  ШКОЛЬНЫЙ ТЕАТР !!!

(ЗАМЕТКИ НА ПОЛЯХ…)

 

Нина Васина (г. Новошахтинск)

 

 Сцену нельзя топтать каблуками:

 По сцене - маленькой или большой

 Нужно ступать лишь босыми ногами

 И с абсолютно открытой душой.

 

 Сцена - ты остров в бушующем море,

 Щедрый оазис с прохладной водой.

 С сердцем распахнутым,

 В радость и в горе

 Я прихожу на свиданье с тобой.

 

 За исцеленьем души,

 За спасеньем

 От суеты набегающих дней,

 Чтобы любви и надежды мгновенья

 Не исчезали

 Из жизни моей!

 

***

Настоящий театр (а школьный театр именно таковым и является) - дело, требующее очень глубокого личностного участия. Через него мир открывается в своей целостности, а человек в неповторимости. Именно поэтому глубокое понимание УЧИТЕЛЬСКИМ СООБЩЕСТВОМ той педагогической действительности, которая существует в НАШЕМ школьном КОЛЛЕКТИВЕ, выделение болевых точек, реальных проблем и попытка говорить о них с подмостков школьной сценической площадки делает НАШ ТЕАТРАЛЬНЫЙ ФЕСТИВАЛЬ по-настоящему значимым в глазах тех, кто порождает эту педагогическую действительность, в глазах учащихся  ГИМНАЗИИ. И ответ на вопрос, зачем школе театр, будет очевиден.

 

***

 

По структуре школьный театр не обязан и не должен копировать "взрослые театры". Совершенно очевидно, что его задача не профессионализация ребенка, не победы на конкурсах, и уж тем более не удовлетворение несостоявшихся театральных амбиций своих руководителей. На мой взгляд, любое стремление школьного театра изобразить из себя театр профессиональный ведет к антипедагогическому результату. Дети не становятся профессиональными актерами, но и детьми быть перестают, теряют тот живой творческий потенциал, которым так щедро наградила природа любого ребенка. "Маленькие взрослые", выходящие на сцену, выдрессированные своими педагогами, похожи на заводных кукол, которых можно включить и выключить по необходимости, добавляя к этой механике фонограмму, свет, дорогие костюмы и декорации.

 

 

 Школьный театр может и должен имитировать взрослый театр в его лучших аспектах. Например, принцип коллективности, как ответственность за то дело, которое выполняешь лично ты. Этот принцип может быть реализован как в большом школьном коллективе, так и в маленькой группе, созданной для постановки одного единственного представления. И тогда становится не столь важным - выходишь ты на сцену, как главный герой трагедии, или рассаживаешь малышей в зрительном зале, объясняя им, куда и зачем они пришли.

 

***

В профессиональном театре существует понятие "актерское раскрытие", т.е. спектакль, или режиссер, или собственные усилия (а возможно - все вместе) позволили актеру максимально проявить свой творческий потенциал, свою профессиональную палитру. Есть этому аналог и в школьном театре. Именно аналог, потому что говорить о серьезном актерском раскрытии, по моему убеждению, в школьном театре не следует, даже если и произошло такое чудо. Но следует обязательно говорить о личностном раскрытии. Об открытых возможностях, о том труде, который был вложен, о том пути, который был проделан в преодолении себя, начиная с простых механических усилий по освоению текста и своевременной явке на репетицию и заканчивая удачно найденным интонированием, движением, созданием цельного сценического образа и прочими театральными премудростями.

 

***

 

 Одна из самых серьезных проблем школьного театра - это выбор репертуара. Как и из чего его выбирать, каждый коллектив решает сам. Но тенденции развития современного театра вообще таковы, что в последние 40-50 лет пьесы все меньше становятся определяющим носителем смысловой нагрузки спектакля. И все более лишь общим поводом для оного. Хорошо это или плохо для профессионалов - судить театроведу. Однако научиться выделять актуальную для данного коллектива проблематику в выбранной пьесе и сделать ее главной темой создаваемого спектакля - задача, разрешение которой для каждого школьного театра необходимо.

 

 Точное ощущение педагогической действительности каждого конкретного детского коллектива безошибочно подскажут произведения, к которым следует обращаться. Чаще всего это не пьесы, и тогда нужно искать или создавать инсценировки. Очень часто репертуар легко выявить, поговорив с ребятами о том круге чтения, который для них актуален сегодня. Возможно, будут названы те произведения, которые были культурным событием и в вашей жизни. Возможно, следует переиначить известные произведения, "ходячие" сюжеты, сообразуясь с участниками вашего коллектива, учитывая их характеры, возможности, "оспособленность" и прочее.

 

  Если вы чувствуете созвучие в проблематике, если в состоянии адекватно вместе с учащимися вскрыть содержание хорошей пьесы и потом опять совместно придумать интересную форму спектаклю, то чего лучше можно желать? Однако как часто в школах играют спектакли по пьесам русских и зарубежных классиков, в которых дети оказываются в роли иллюстративного материала к инфантильному пониманию этих произведений взрослыми! Бойтесь классики, господа, она не прощает халтуры и в состоянии умертвить даже детскую непосредственность. Но обращайтесь к классике, если вы чувствуете в ней живое созвучие потребностям детей, пришедших играть.

 

 Очень часто мы впадаем в крайности. Формально осовремениваем героев и даже саму фабулу классического произведения, думая, что тем самым приближаем их к нашим исполнителям. Приближение должно быть внутренним, основываться на вскрытии родства стремлений, переживаний, эмоций, на раскрытии вечных тем любви и ненависти, отношении к горю и счастью, войне и миру, рождению и смерти. На открытии вечного в сегодняшнем.

 

***

 

 Результат общих усилий - готовое представление, праздник или спектакль, концентрируют в себе все удачи, неудачи, усилия, старания, открытия, слезы, смех, ночные бдения над декорациями и афишами, выяснения отношений между родителями и учителями... Все-все-все. И потому время спектакля - это время "сгущения мира", его уплотнения до размеров прожитой жизни. Время замершего дыхания и самой высокой точки переживания за себя и самое главное - за других. За маму, сидящую в зале. И за девчонку, "которая наконец-то узнает, какой я на самом деле". За всех знакомых и незнакомых, пришедших увидеть меня в свете софитов, или меня - сшившего вот этот костюм, или меня - деловито устанавливающего аппаратуру (без которой, конечно же, ничего не будет!) или меня, стоящего при входе в зал, вежливо предлагающего публике оставить верхнюю одежду в гардеробе... "ведь вы пришли в театр...".  И этот театр создали для Вас Мы, ДРУЖНЫЙ ТВОРЧЕСКИЙ КОЛЛЕКТИВ ВОСПИТАННИКОВ И ПЕДАГОГОВ ГИМНАЗИИ №3!!!!!

 

 «Много лишнего для современной драмы»
Самый молодой российский театральный режиссер рассказал, как ставит «Коварство и любовь» с помощью SMS

«Во времена Шиллера особенности литературы и театра требовали от автора повторений, объяснений чувств: «Смотрите: я переживаю ревность, а сейчас я пойду и отомщу за себя – следите внимательно!» Сегодня и драматургический, и зрительский опыт иной – требует другого подхода», – объяснил газете ВЗГЛЯД свое направление переосмысления классики Василий Бархатов.


На сегодняшний день Василия Бархатова можно назвать не только самым молодым (хотя сам режиссер и не любит упоминаний о своем возрасте), но, пожалуй, и одним из самых успешных российских режиссеров. Скоро к этим определениям можно будет прибавить еще и «универсальным»: за оперными спектаклями Бархатова последовал мюзикл «Шербурские зонтики», цирковое шоу «Аврора», оперетта «Летучая мышь», драматический спектакль по Шиллеру в Пушкинском театре и, наконец, фильм «Неделимое». Очередную драматическую премьеру Василий Бархатов готовит на сцене петербургского «Приюта комедианта», где газете ВЗГЛЯД и удалось побеседовать с многогранным режиссером.


«Сравнения, которые возникают у зрителей или критиков, часто не имеют ничего общего с режиссерским замыслом»
ВЗГЛЯД: Василий, поначалу вы планировали поставить совсем другой спектакль – «Портрет Дориана Грея» Оскара Уайльда. Почему планы поменялись?

Василий Бархатов: Я не смог бы поставить то, чему не могу найти убедительной мотивировки. Довольно долго размышляя над тем, почему у Дориана Грея хранится портрет, с которым происходят загадочные метаморфозы, я не пришел к решению, каким может стать такой спектакль... И к тому же недавно, на Чеховском фестивале, была достаточно убедительная театральная версия этого сюжета – спектакль Мэтью Борна «Дориан Грей» – классный, стильный европейский спектакль. Я решил отложить уальдовский сюжет и поставить драму Шиллера «Коварство и любовь».

ВЗГЛЯД: А обращение к романтическим драмам Шиллера сегодня вам не кажется слишком архаичным и пафосным?

В.Б.: Напротив, думаю, что Шиллер очень современен. Я не собираюсь делать исторический краеведческий спектакль – в тяжелых платьях и украшениях. Это будет современная история – история двух семей, история любви, напряженная и романтическая. Конечно, я должен был внести в пьесу довольно сильные сокращения – и, скорее всего, получится одноактный спектакль.

ВЗГЛЯД: Вы считаете корректной «редактуру классики» для постановки?

В.Б.: Надо понять, что во времена Шиллера особенности литературы и театра часто требовали от автора повторений, напоминаний, объяснений своих чувств: «Смотрите: сейчас я переживаю ревность, а сейчас я пойду и отомщу за себя – следите внимательно!» Сейчас и драматургический, и зрительский опыт иной – он требует иного подхода.

Но я люблю Шиллера за отличную фабулу, всегда современный конфликт, романтическое отсутствие полутонов: в его драматургии или пан, или пропал. Если ревность, то она сжигает города, если любовь, то такая, что созидает города. В этом Шиллер всегда современен. К тому же «Коварство и любовь», в отличие от других драм Шиллера, которые порой написаны почти небрежно, – очень крепкая и качественная пьеса, наподобие дипломной работы выпускника литературного факультета: все выстроено очень четко, выверена система персонажей, выписан сюжет... Хотя все равно много лишнего для современной драмы.

ВЗГЛЯД: Шиллер станет современнее только в тексте, или герои тоже станут нашими современниками?

В.Б.: Действие и герои «Коварства и любви» будут тоже «здесь и сейчас»: отец Луизы – это не просто музыкант, но и звукорежиссер музыкальной, звукозаписывающей студии, президент при дворе герцога фон Вальтер – это руководитель крупной корпорации, ну а влюбленные дети будут бесконечно переписываться любовными SMSками...



Ключевые слова: театр, театр классика
ВЗГЛЯД: Объяснения в любви у героев станут «мобильными»?

В.Б.: Так же, как это происходит у современной молодежи. У Шиллера множество реплик-афоризмов, которые совершенно органично войдут в такую переписку. «Я буду охранять тебя, как дракон охраняет свои сокровища!» Столько горячего любовного восторга, в этом такой чудесный романтический бред! Это та архаика, которая остается современной и прекрасной.

ВЗГЛЯД: Но у Шиллера в этой драме есть еще и довольно острый конфликт поколений: отец – политик-интриган и сын-романтик...

В.Б.: Там, действительно, есть остросоциальные вещи, которые сегодня звучат абсолютно современно. Когда леди Мильфорд спрашивает, сколько стоили украшения, которые прислал для нее герцог, камердинер отвечает, что герцогу эти украшения ничего не стоили – за них заплатят десятки молодых немецких солдат, которых отправили воевать в Америку. Абсолютно современная история, только теперь немецкие ребята отправляются воевать не в Америку, а вместе с Америкой – в Ирак, в Ливию...

С другой стороны, «Коварство и любовь» – это драма семейная: тогда это была мещанская трагедия, теперь – драма разных культур. Дочь звукорежиссера, который слушает «Битлз», и сын руководителя корпорации не могут войти в одну семью – им просто не о чем будет разговаривать. Знаете, когда разрушили Берлинскую стену, десятилетие спустя западные немцы стеснялись восточных. Эта стена оказалась крепче реальной. Опять же, в пьесе есть и очень узнаваемое противостояние: одной семьи, в руках которой сосредоточены все рычаги власти, и другой, абсолютно бесправной и бессильной перед властью.

ВЗГЛЯД: Вы ставили большие оперные спектакли на больших театральных сценах – какие преимущества у камерной сцены, такой как Приют комедианта?

В.Б.: «Разбойников» я ставил тоже на Малой сцене Пушкинского театра в Москве. Конечно, камерная сцена требует особого подхода. Но здесь в решении спектакля, как и на большой сцене, многое зависит от художника. Для меня спектакль решается в тот момент, когда придумано «место» действия. В этом спектакле я работаю, как обычно, с Зиновием Марголиным – и место действия – звукозаписывающая студия Миллера и роскошный кабинет президента фон Вальтера – будут представлять собой такой павильон: три стены и потолок. Режиссер Дмитрий Черняков тоже часто использует такие «павильонные» декорации.

Для «Мертвых душ» были придуманы особые декорации (фото: orange-news.ru)



ВЗГЛЯД: Вас, кстати, сравнивают с Дмитрием Черняковым: например, вашу «Летучую мышь» в Большом и «Тристана и Изольду» Чернякова в Мариинском...

В.Б.: Сравнения, которые возникают у зрителей или критиков, часто не имеют ничего общего с режиссерским замыслом: я предполагал, что, поставив сцену с Маниловым в «Мертвых душах» на пасеке, я обреку его на сравнение с Юрием Лужковым, а кому-то Собакевич напомнит Хрущева или Брежнева... Но я имел в виду совсем иной – не такой конкретный посыл. Когда я решил, что действие «Летучей мыши» в Большом будет на корабле, я не имел в виду «Тристана и Изольду» Чернякова. Но учитывал, что кто-то будет сопоставлять эти спектакли. Более того, я предполагаю, что кому-то «кинопавильонная» сценография «Коварства и любви» напомнит «раскадровку» в декорациях наших с Марголиным «Шербурских зонтиков». Я, конечно, просчитываю эти аллюзии и решаю, насколько критичны такие сравнения. Единственное, с чем бесполезно сравнивать наши с Марголиным решения, – это с символическими образами. Некоторые критики, например, сравнивали наши кадры в «Шербурских зонтиках» с какими-то «колесами судьбы», но мы даже не думали об этом! Это просто кадры, подобные кадрам фильма.

ВЗГЛЯД: А два огромных колеса, которые стали акцентом сценографии в «Мертвых душах», тоже не «символ судьбы России»?

В.Б.: Во-первых, это просто очень удобный механизм для смены декораций, а во-вторых, гоголевский символ – то самое колесо, которое «доедет или не доедет»... Действительно, их огромность и несообразность чем-то напоминают и нашу огромную страну, которая непонятно как едет, непонятно куда доедет...

ВЗГЛЯД: На протяжении всей оперы Щедрина на экране-декорации демонстрируют черно-белые кадры тоскливого русского пейзажа. Это кинохроника или современная работа?

В.Б.: Мы специально сделали для спектакля съемки из окна в поезде «Москва – Херсон», в том самом направлении, куда должны были отправиться и чичиковские мертвые души. Поразительно, было такое чувство, что в России почти за двести лет не изменилось ничего: те же однообразие, тоска, бедность. Гоголевская поэма совершенно необыкновенна по языку и поразительно актуальна: вот, например, Чичиков – он прошел все этапы традиционных российских «кормушек», от строительных «распилов» до таможенных афер. Разве что до нефтяной скважины не добрался...

ВЗГЛЯД: Ваш дебютный фильм посвящен «мирному атому». Не смущает, что он появится в год 25-летия Чернобыля и после недавней японской трагедии?

Популярные материалы
Видео насилия над питерским подростком вызвало скандал
Курс белорусского рубля рухнул на 30%
Путин не смог завести "Ладу Гранта" с первого раза
Рижский омоновец осужден за убийство литовских пограничников
Россиян в июне и ноябре ждут длинные выходные
Минобороны перестало заказывать боеприпасы: слишком плохие
«Маруся-3» появилась в Интернете

«Дозоры» - запрещенная игра

Расскажи о себе на Russia.ru

В.Б.: Фильм «Неделимое» будет готов в июле. Он скорее не про атомную станцию, а про любовь. Такой абсурдистский пересмотр традиционной для того времени темы физиков и лириков, эксцентричная комедия про любовь, мирный атом и искусство. Не думаю, что там есть какие-то обидные вещи для тех, кто серьезно занимается атомной энергетикой. В конце концов, мы должны понимать, что у нас нет другой перспективы в энергетике, кроме атомной. Вокруг Парижа находятся пять атомных реакторов, прямо среди виноградников. Но это же не останавливает нас от поездки к Эйфелевой башне?

ВЗГЛЯД: Недавно вы согласились стать членом Общественной палаты. Полагаете, там можно будет сделать что-то реальное для культуры?

В.Б.: Я принял решение осознанно и хочу довести дело до конца. Вопрос о финансировании современной культуры – вопрос для России очень важный. Не будем демагогически рассуждать о «независимости искусства от государства». Практически все российские театры живут на государственные дотации. Но современное российское искусство требует государственной поддержки. Почему в Австрии правительство обязало театры 30% всех музыкальных постановок делать на основе современного искусства? Почему в Германии спектакли Саши Вальц осуществляются на государственные средства, а не на деньги частной компании? И почему, наконец, многие российские современные композиторы и музыканты получают гранты и поддержку за границей, а не у нас? Может, использовать австрийскую модель поддержки современного искусства? Ведь сегодня в нашем отечестве не знают творчество не только таких современных композиторов, как Сергей Невский или Лера Ауэрбах, но и музыку, например, Родиона Щедрина или Вячеслава Тищенко.

http://vz.ru/culture/2011/5/10/490129.html

 

ГОТОВИМСЯ К НОВЫМ ПОСТАНОВКАМ..

НАВСТРЕЧУ ЮБИЛЕЮ К.ЧУКОВСКОГО.. 

 

КОРНЕЙ ЧУКОВСКИЙ. НЕИЗДАННОЕ: «ФЕДОРИНО ГОРЕ» В ПЕРЕПИСКЕ


ПАРОДИЯ



ПОСВЯЩАЕТСЯ ЭЛЕ ВИНОГРАЙ



От издателей.

Корней Чуковский очень любил детей, переводил на них английские считалочки, записывал их смешные словечки и дурачился с ними от двух до пяти вечера каждый день.

А когда умается, сядет у ворот,

Сказочку расскажет, песенку споет…

Раздувая щеки и топорща усы, рассказывал он детям сказки про Бармалея и Айболита, - очень уж ему понравился «Доктор Дулитл» Лофтинга. А чтобы дети не догадались, что он не сам ее придумал, он называл ее «Доктор Айболит». К старости Чуковский стал мнителен и боялся потерять свой вес в среде дошколят, поэтому особенно ревниво охранял секреты своей творческой кухни. Но опасения его были напрасны, - дети верили этому смешному и нескладному старику, готовому днями напролет сидеть с ними в песочнице.

Только сейчас стало известно, что многие сказки «дедушки Корнея» написаны по мотивам известной пьесы греческого писателя Еврипида, жившего в Греции еще задолго до Октябрьской революции. Сейчас немногие помнят это имя, но до 1917 г. в школах на уроках греческого считалось необходимым читать этого многословного и велеричивого пииту. Юный Корней сделал свой, очень свободный и приближенный к современности перевод его драмы «Ипполит», дав ему новое заглавие – «Федорино горе» (имя Федора звучит современнее, чем устаревшее Федра).

Корнюша мечтал поставить свой перевод на сцене школьного драмкружка, но наткнулся на твердолобое сопротивление его руководителя и непонимание товарищей. Попытки отстоять свой текст встречали свист и улюлюканье, за Корнеем даже закрепилась кличка Бибигон (искаженное «эпигон»). Но юноша не терял надежды.

Поскольку двери актового зала были для него закрыты, он нашел прибежище для своего таланта в школьной столовой. Там он разыгрывал по вечерам свою пьесу перед учениками младших классов, единолично озвучивая все роли и используя в качестве реквизита кастрюли, поварешки и другую посуду. Пока в дело не вмешался персонал столовой и уборщица Вагнер, Корней успел дать около десяти представлений, каждый раз все более и более приближая свой текст к современности и вкусам аудитории. Затем поступили распоряжения, исходящие от завхоза и директора школы, и деятельность студии Чуковского была приостановлена.

В горниле тяжких бед и испытаний формировались особенности жанра подлинно народной сказки Чуковского, которые не без труда угадываются в его самых ранних пробах пуха и пера, где еще не до конца изжитыми оказались следы знакомства с творчеством упадочнического греческого драматурга. Начинающему автору оказалось не под силу скрыть классовую сущность царицы Федоры, а образ Ипполита – лишь бледная тень будущего Айболита. Все, что их объединяет, это привязанность к обитателям лесного «дна». Но Ипполит – охотник, в нем еще не истреблена хищническая сущность человека старого мира. Айболит же – ветеринар, человек подлинно прогрессивный, творец нового гуманизма, защитник зоологических меньшинств.

ФЕДОРИНО ГОРЕ

Из ранней редакции

Часть I

ХОРОВОД

Наш царевич Ипполит,

Он под деревом сидит,

Всяк с ним может подружиться –

И корова, и волчица,

Только дам и девиц он не жалует.

Плачет бедная Федора

ФЕДОРА

Я страдаю от Амора!

Плохо мне без Ипполита,

Ах разбита я, разбита!

(Подходит к Ипполиту)

Милый, милый Ипполит!

Смилуйся над нами,

Хочешь дам тебе конфет,

Чаю с сухарями?

ХОРОВОД

Но сидит он и молчит

Наш царевич Ипполит…

А потом как закричит на нее!

Как ногами застучит на нее!

ИППОЛИТ

Уходи ка ты домой!

Да лицо свое умой!

Слышь, Федора, не греши!

Потуши пожар души

Пирогами да блинами

Да сушеными грибами!

ФЕДОРА

Как же я без Ипполита,

Я разбита, как корыто…

Злой Эрос похуже волка,

Приходи в мою светелку!

ИППОЛИТ

О если с тобой я пойду,

Если в пути пропаду,

Что станется с бедными с ними -

С моими зверями лесными!

ХОРОВОД

Слава, слава Ипполиту!

А Федоре стыд и срам!

Часть II

ХОРОВОД

Но тут прибежал Тезей

ТЕЗЕЙ

Ты к ней приставал, злодей?

Так за это мой меч

Твою голову с плеч!

ХОРОВОД

И взмахнул своей саблей игрушечной…

И встал Ипполит, побежал Ипполит,

По лесам, по полям, по лугам он бежит,

И одно только слово Тезей говорит…

ТЕЗЕЙ

Посейдон! Посейдон! Посейдон!

ИППОЛИТ

Никогда мы, никогда

Не воротимся сюда!

ХОРОВОД

И сел на коней Ипполит,

Только пыль по дороге летит,

А Тезей ему вслед говорит.

ТЕЗЕЙ

Посейдон! Посейдон! Посейдон!

ХОРОВОД

Посейдон быка выпускает

И коней Ипполита пугает,

И летит кувырком Ипполит

И кричит.

ИППОЛИТ

Ай, болит! Ай, болит!

ХОРОВОД

А Федора к Ипполиту идет

И грустную песню поет.

ФЕДОРА

Ах, злодейка-сумасбродка!

Погубила я сиротку!

Дайте по лбу сковородкой!

Ты пойди ка мой замызганный домой,

Я водой тебя умою ключевой,

Поскоблю тебя песочком,

Окачу и кипяточком,

Скоро будешь ты опять

Словно солнышко сиять!

А поганых тараканов я повыведу

Из больной моей головушки повымету!

ХОРОВОД

Тут из гущи, тут из чащи

Выбегает Ипполит,

А лицо у Ипполита

Благодарностью горит!

ИППОЛИТ

Уж не буду, уж не буду

Я Федору обижать,

Буду, буду я Федору

И любить и уважать!

ХОРОВОД

Тут и муж ее законный

Свет-Эгеич подскочил

И в объятия Федору

Торжествуя заключил.

ТЕЗЕЙ

Вот теперь тебя люблю я!

Вот теперь тебя хвалю я!

Ну Федора, так и быть,

Рады мы тебя простить!

ХОРОВОД

Тара-ра, тара-ра!

Пляшет, пляшет агора!

Все стучали, И бренчали!

И плясали до утра!

Кентавры – в литавры!

Пегасы – в контрабасы!

А фавны рогатые

Пахучие и бородатые

Хвостиками машут

С козочками пляшут! Слава, слава Ипполиту

По утрам и вечерам,

А немытым и небритым

Стыд и срам!!!

P.S.Если вы, действительно, хотите узнать о литературных источниках Чуковского, рекомендуем вам обратиться к замечательной статье Б. М. Гаспарова: Гаспаров Б. М. Мой до дыр // Новое литературное обозрение. 1992. №1. С. 304-319. Рождение "Мойдодыра" убедительно представлено в ней как реплика в остром и порой драматическом споре Чуковского с футуристами и прежде всего - с Маяковским, в споре, в процессе которого противники заключали перемирие, обменивались оружием и в конце концов стали союзниками, попав в переделку гораздо более серьёзную.


 http://www.chukfamily.ru/Kornei/Parod/Voitekh.htm

 

 С НАСТУПАЮЩИМ ДНЕМ ТЕАТРА!
Для зрителя театр – всегда как сказка.
Здесь в зале зрители снимают свои маски,
И надевают их актрисы и актеры
Под чутким руководством режиссера.
Чтобы взглянули на себя со стороны,
Чтоб в душу заглянуть свою могли
Все зрители. Любой, придя сюда,
Сможет и плакать, и смеяться без труда,
На миг возвысится над собственной судьбой
И вдоволь посмеётся над самим собой.
Здесь торжествует жизнь под рампы светом.
Театр, благодарим тебя за это!

Ах, если б мир разукрасить красками,
Словно декорации для сцены,
Ах, если б люди пользовались масками
Только по желанью Мельпомены.

Каждый раз, смотря игру на сцене,
Думаешь, что будет в жизни завтра,
На мгновенье замедляют время
С легкостью артисты из театра.

В благодарность жизни, благодарность людям,
Выражаем свои радостные чувства –
Празднуем сегодня День театра,
Светлый день высоко искусства!

Какое чудо — оказаться в сказке
С героями оживших вдруг легенд!
Нас удивляют их костюмы, маски,
Захватывает действия момент.

Они поют, горюют, размышляют...
Накал страстей передается нам.
Игрой своей нам души зажигают.
Искусство их — театр, не балаган.

Сегодня славим мастерство актеров,
Поздравить с Днем театра их спешим,
Гримеров, костюмеров и суфлеров —
Мы всех за волшебство благодарим!

http://ilona65.beon.ru/23107-173-stihi-o-teatre.zhtml

23 АПРЕЛЯ-ДЕНЬ РОЖДЕНИЯ  МАРИИ ТАЛЬОНИ!

 

БАЛЕТ 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 Михаил Чехов Юрский С. А. Из тумана

Драматический театр тяжело болен. В состоянии полураспада. Появились мутанты. Театром стала ресторанная эстрада, показ мод, стриптиз, монологи конферансье, рок-ансамбль, литмонтаж, цирковая клоунада, выступления спортсменов-профессионалов, самодеятельные живые картины, забавы затейника, парковый аттракцион – все, все называет себя театром. Значит, это лестно – быть театром. Многовековой авторитет этого имени влечет. Песня, к примеру, – это хорошо: голос есть, публика есть, успех есть. А «театр песни» почему-то лучше.
Мутанты обставляются всеми внешними признаками театра. Иногда, на волне успеха, они самодовольно говорят: «Мы новый театр, старый умер, он родил нас, мы взяли от него все лучшее и пошли дальше. Мы уже далеко». И зрители тоже бегут к мутантам, забывая прежние привязанности. Зритель сам становится мутантом. Звезды вспыхивают и гаснут, сменяют друг друга со все большей скоростью. И в этом вихре вдруг... иногда... из воспоминаний, из полузабытых детских впечатлений, из рассказов родителей, знакомых, случайных встречных, как живой, возникает образ того, что есть настоящий театр: с актерами, артистами, обладающими даром перевоплощения в другого человека.

Высокая волна драматического театра прошла. Не так далеко это время, и все же далеко. Почти все знаменитости кино были театральными актерами. Они могли подтвердить свою профессиональную состоятельность умением владеть зрительным залом. Постепенно пошло снижение. Словечко «звезда», которое лет двадцать назад употреблялось только иронически, всегда с легкой примесью кавычек, – словечко это вдруг показало зубы и попросило не шутить в его адрес. Звезды стали множиться. Высшим, а затем и единственным удовольствием стало вручение цветов и получение автографа (тем самым прикосновение к знаменитости). В трудные времена очень велика ответственность тех, кто решил продолжать служить этому искусству, кто избирает его делом своей жизни, Как добраться до твердой почвы, когда прибой так сильно тянет назад, в пучину? Терпеть, бороться, не. ждать наград – сейчас не время. Хранить это искусство, которое вошло в поры многих, многих людей и еще обязательно понадобится многим и многим людям. Это – традиция, это – история это – способ бытия нашей страны. Театр периодически играл здесь более чем значительную роль и никогда не был только развлечением.
И именно в это время для многих, молодых и старых, начинающих и опытных, для меня в том числе как надежда и свет, все яснее проступает из тумана, путаницы и незнания фигура великого артиста – практика и теоретика – Михаила Александровича Чехова.

Он родился сто лет назад. Тоже был конец века. Тоже был крах театра. Потом была большая волна, поднятая Станиславским и МХАТом. Он взлетел на этой волне. И тоже волна спала и сменилась мертвой зыбью. И тогда он стал писать, чтобы себя и других научить выживанию во времена краха, во имя любви к бессмертному драматическому искусству, во имя уважения к собственному таланту, который, как он ощущал, дан ему Богом.
Я бы хотел для интересующихся кратко изложить свой взгляд на три проблемы, связанные со школой Михаила Чехова!
1 . Отличительные особенности метода.
2. Причины значимости метода именно для сегодняшнего дня.
3. Опыт практического применения.

Главным исходным свойством драматического артиста Михаил Чехов считает воображение. На первый взгляд это кажется очевидным – любой художник должен обладать воображением. Но театральный актер – фигура особенная и... сомнительная. Существует небезосновательное подозрение, что он вообще не принадлежит к числу художников. Он ремесленник. Всего лишь обладатель определенных данных и набора приемов, которые более или менее успешно использует по чужому заданию. Немало крупных деятелей театра откровенно (или случайно пробалтываясь) видели в актере лишь инструмент, куклу, фигуранта, сверхмарионетку, полость, в которую нужно дуть, чтобы получить определенный тон-резонатор.

Зачем инструменту воображение? То есть оно может быть и не плохо, но в дело неупотребимо. Зачем актеру воображение, когда вокруг столько творцов? Автор, режиссер, художник, композитор! Ему – актеру – дадут текст, скажут куда идти. Его оденут и загримируют и дадут сигнал на выход. А от него-то самого что требуется? Талант! Значит: внешность, голос, память, гибкость тела, обаяние... Немало, а?
И в награду – аплодисменты, цветы, а бывает, и слава! Так вот – не к такому актеру обращается М. Чехов, не о нем говорит. Вслед за Станиславским он обращается к актеру-художнику, к артисту, который умудряется или пытается в исполнительском искусстве стать творцом. Может быть, это идеализм? мечтания, выдумки? Нет! И Станиславский, и Чехов видели таких артистов, сами были такими артистами, сознавали это, хотя публично никогда об этом не говорили.

Может быть, это просто высшая мера таланта? То есть наилучшая внешность, голос... наибольшее обаяние?.. Нет! это не количественная разница. Это другое качество; другие цели и другие источники вдохновения.
Слава – дама с плотной повязкой на глазах – одинаково может прикоснуться как к актеру-инструменту, так и к артисту-творцу. И тот; и другой могут вполне оказаться достойными ее. Но им бессмысленно вступать в соревнование друг с другом, потому что – повторим – у них разные цели. Это бессмысленно, все равно что сравнивать результаты двух спортсменов, бегущих на разные дистанции. Это вопрос смысла существования, мироощущения. Один – в принципе – атеист в профессии, другой – в принципе – верующий.
Итак, воображение – мощный, сильнее, чем у обычного человека, поток. Чтобы быть правильно понятым, могу назвать имена великих из той и из другой категорий: Среди великих исполнителей – Петр Алейников, Ростислав Плятт, Марчелло Мастроянни. Среди великих творцов – Чарльз Чаплин, Фаина Раневская, Анна Маньяни. Михаил Чехов видел свою задачу в формировании артиста-творца. Значит ли это, что он обращался к некой элите? От части. Чехов нужен и понятен далеко не каждому. Но если это и элита, то никак не оформленная: вход и выход свободны. Границы не существует. И каждый, кто почувствует потребность, может пить из этого источника. Никакого деления на «избранных» и прочих тут нет.

А есть ли отличие от системы Станиславского? Ведь и в ней художественный образ – существенное и высшее достижение драматического актера? Отличие есть, и очень. Станиславского образ – результат всей работы, если она была успешной. Для Чехова образы - ежедневный материал работы. Станиславский начинает с «я» в предлагаемых обстоятельствах. Чехов начинает... впрочем, нужен пример. Возьмем условный кусок: император вышел в приемную и увидел, что все гвардейцы спят.

По Станиславскому: прежде всего, не играйте императора. Император тоже человек и имеет нормальные реакции: У него нервы, руки, ноги – как у нас. Вас многое с ним роднит. Итак, вы император и войдите в комнату. Зачем? Ну, скажем, вы несколько раз звонили и никто не откликнулся. Вот первое предлагаемое обстоятельство. Какое действие? Вы хотите проверить: не ужели в приемной никого нет? все покинули пост? И вдруг видите - все здесь, но спят. Не думайте об императоре. Это вы звонили и вы вошли проверить. По Чехову: какой импульс у вас возникает от этой сцены в Контексте целого? Тревога? Смертельная опасность? Комическая неожиданность? Задайте этот вопрос своему воображению и покажите полученный ответ. На пример: он ворвался в приемную, как бы... вариант: он пугливо заглянул в приемную, появилась только голова и рука, тела не видно, оно прячется. Вариант: он, по-военному ставя ноги, подошел к двери в приемную и толкнул ее сильной рукой. Тело было прямым, выражение лица холодным...

В чем разница? В первом случае ищется сходство «я» и персонажа. Это обживание пространства. Это еще не искусство, это поиск своей органики в предлагаемых обстоятельствах.
Во втором случае ищется различие: «я» выполняю простую задачу так, как выполнил бы ее он – мой персонаж. Я (как и в первом случае) не играю императора, еще не играю, но Я действую по законам его органики. Я воплощаю возникший у меня образ этого куска. Здесь присутствует уже и содержание (что?), и форма (как?), и первый мимолетный набросок характера (кто?). Это уже искусство.
И в том и в другом случае это вовсе не результат. Но если у Станиславского из крупиц правды где-то далеко маячит создание образа, то у Чехова идет работа только с образами. Здесь сразу заложены и жест, и сформированное отношение частей тела («психологический жест»), определенный уже «не мой» ритм и даже (невольно) начатки стиля – потому что этот «он» все-таки не простой человек, а император.
Скажут: так может надо «для императора» выпятить грудь, выкатить глаза, выдвинуть вперед челюсть и будет готовый портрет? Нет, не надо. Потому что это не вами созданный образ, а копирование картинки какого-то плоского карикатуриста. Здесь вопрос вкуса и таланта.

В том и «опасность» школы Чехова, что в ней нельзя долго скрывать отсутствие таланта. Здесь нужна быстрота реакции. Можно ошибиться, но нужно уметь быстро поправиться. В длинном же пути от простой огранки к далекому образу можно иногда годы вводить в заблуждение себя и других. И сколько несчастных только под старость начинают понимать, что они выбрали не тот путь, что огранка, столь трудно поддающаяся, — это только подножие искусства, что сцена для них (как жутко в этом признаться!) сплошная скука, или мука.

Возражение: разве не бывает медленно, не сразу раскрывающегося таланта? Ответ: бывает. Но если в прошлые десятилетия такой талант имел шанс - иная структура театра, иные взаимоотношения, – то в наше жестокое время лучше сменить профессию. Или… или надеяться на традиционную «систему», ведь ее никто не отменял и есть знатоки. Ведь никто, надеюсь, не собирается «внедрять» систему М. Чехова как нечто обяза ельное и единственное.
И еще: не будем забывать, что Чехов – продолжатель и ученик Станиславского. Я подчеркивал различия, но тут нет конфронтации. Станиславский создал Библию театрального артиста, а творческое житие Чехова дает путь живого к ней прикосновения.

Для Михаила Чехова творчество артиста несомненно имеет религиозный оттенок. Воображение для него – не игра фантазии; неклиповое мелькание образов, а целенаправленный поиск. Он настаивает на том, что создание артиста (роль и спектакль в целом) имеет объективный характер. Работа актера, режиссера - не своеволие, не каприз, а всегда осуществление высшей, внеличностной задачи.

Человек живет в мире, у него есть собственный опыт и генетический опыт поколений. Но кроме этого есть Высший дух. Творец всего: в Его царстве хранятся истины. Разум человека делает его существом, в котором соединяются, пересекаются чувственный мир и мир Духа.

Воображение артиста – специфическая и вполне материальная способность посылать сигналы-вопросы в Высший мир с большей энергией, большей скоростью и суметь зарегистрировать и выразить ответные сигналы. Желание успеха, понимания, высокой моральной и материальной оценки обществом творчества артиста – это желание несомненно присутствует. Но оно отражает лишь одну сторону смысла деятельности.

Вторая – не менее важная – духовный рост артиста в процессе творчества.
Обе стороны находятся в живом взаимодействии. Слишком большое расширение одной за счет другой опасно. Меру равновесия, исходящие из нее выбор и решения может определить только сам артист.
Поэтому вывод: в отличие от поддерживаемого многими мнения артист ответствен за пьесу, в которой он играет, и за спектакль, частью которого он является.

В наше время – жестокое к искусству вообще и к драматическому в частности – очень важно найти твердую позицию во взаимоотношениях с исчезающим и возникающим рынком. Именно Михаил Чехов своим, казалось бы, техническим, но прочно стоящим на философско-религиозной основе методом предлагает такую опору.
Чехов не рассуждает о том, что актер в частной жизни должен быть морален или религиозен. Это дидактика. Он напоминает всем строем своих произведений, что самая профессия артиста есть высокое служение, соприкосновение с высшими духовными ценностями. Это крайне важно именно сегодня.

Одна из главные бед современного театра (которую, правда, некоторые считают достоинством и как раз признаком современности) – потеря чувства целого, фрагментарность, отрывочность мышления. Дело не в том, что сегодня малые, формы оказались предпочтительнее, – в конце концов, одноактовки и скетчи ничем не хуже эпических полотен, – дело в качестве. Беда в том, что фрагментарно само мышление.

Никак не хочу сказать, что достаточно почитать Михаила Чехова — и все наладится, встанет на свои места. Процессы развала, гниения, декаданса имеют сложный комплекс причин. Но очень важно, что Чехов в своем творчестве идет от общего к частному, от целого к детали. Может быть, это абсолютное исключение в теории актерского искусства? Может быть, это спасительный якорь?

Один подход: мы много нашли, много наработали, теперь попробуем сформулировать сверхзадачу.
Другой, чеховский: мы почувствовали атмосферу целого, мы можем в психологическом жесте выразить его структуру, теперь пора заняться деталями. Каждый кусок будет освещен общим смыслом. Наш труд может сколько угодно отражать земную бессвязность, но он соотнесен с небесным единством.
Четыре сферы взаимодействуют в человеке:
– интеллектуальная и ее энергия – мысль,
– телесная и, по волевому приказу, ее энергия – действие, жест,
– эмоциональная сфера и ее энергия – чувство,
– наконец, душевная сфера и ее энергия – интуиция.

В какой-то мере все четыре сферы учитываются в любой театральной системе. Разница определяется тем, как расставлены акценты. У Станиславского главная линия натяжения между телесной и эмоциональной сферами: от физического действия к пробуждению живого чувства.

Мейерхольд – гипертрофия возможностей тела, все остальное в буйной смеси отдано режиссеру – автору спектакля.
Брехт – нарочитое приглушение эмоций. Усиление рационального начала в артисте.
Чехов – в своей системе упражнений и приемов активно использует три первые сферы, но единственную цель видит в пробуждении энергии души. Он говорит: «При выполнении любого физического упражнения нужно прежде всего иметь в виду психологический его аспект», он говорит о «мыслящем сердце». Но цель... цель всегда «духовный элемент или, точнее... искры от пламени, лучи, идущие от нашего высшего, сияющего духовного начала».

Слишком смело, может быть, проводить резкие грани между творческими устремлениями гениев, а по тому подчеркнем еще раз — конечно же, все четыре сферы учитываются и, в лучших творениях, проявляются у каждого из них. Но выбор приоритетов в ежедневной работе крайне важен. В нем индивидуальность каждого и... путь следования для учеников и адептов. Можно выбирать...

Я выбрал Чехова. Это случилось где-то на середине пути, примерно после 15 лет работы на сцене. Впрочем, только тогда, в конце 60-х, и стала возникать из небытия фигура полузапрещенного актера-эмигранта, одного из пророков современного театра.
Меня Чехов спасал не раз.
Мертвая точка! Когда вопреки накату довольно благополучной ежедневности возникает вопрос: «Зачем театр? Чем занимаемся?» В такие минуты хочется просто выйти из этого помещения, называемого театром, в котором всегда есть некоторая затхлость, непроветренность от присутствия больших толп людей, некоторая пыльность, хочется закрыть за собою дверь и уйти, не оборачиваясь, далеко.
Остановись! Ведь лучшие минуты твоей жизни тоже связаны с театром – в зрительном зале или на сцене. Когда «далеко становится видно окрест», когда вдруг предощущаешь, что есть ответ на вопрос о смысле бытия, что Высший замысел не витает в небесах, а осуществляется здесь, на земле, рассеян в людях и может! – может быть выражен!»
Это только секунда. Но она важна. Важнее многих месяцев обыкновенной унылости. Ее нужно вспомнить, вернуть! Как?
Ясная мысль, волевой импульс, мгновение открытия рождают хорошо сформованный простой и выразительный жест. Но актер может воссоздать этот жест искусственно, сформовать его, пользуясь силой своего воображения. И... прислушаться – как откликнется весь организм на такой жест. В жизни воля порождает жест. В искусстве жест может породить волю.
Чехов говорит: очень важно уметь превратить метафорическое выражение в реальное действие. И вот пример: потерян смысл. Надо схватить смысл. Как в бытовом разговоре обычная метафора: «Ну, ты схватываешь смысл? –- Схватываю».
Вот и сделай жест – схвати!
Пальцы удерживают что-то воображаемое. Рука не стиснута в кулак, ибо там, внутри, – содержимое. Не мудрствуй многослойно. Скажи про себя: «Я схватил смысл! Вот он!» — никакого мышечного напряжения, ибо он хрупок. Но его надо удержать, может выскользнуть. А как при этом расположилась голова? Куда взгляд? На кулак? – Не обязательно. Может быть, на верх, в небо? – Может быть. Но проверим, не слишком ли романтично, отчасти показное... и шея слишком напряглась... освободить, освободить мышцы. Или взгляд внутрь себя, к себе в душу? – Возможно.

Поиск должен идти быстро и сосредоточенно. Включена тонкая подстройка, которая и есть ежедневная работа актера. И результат работы – психологический жест (ПЖ), понятие, введенное Михаилом Чеховым, несколько тяжеловесное по названию, но крайне важное. Это один из наиболее часто употребляемых инструментов метода.

Что же он есть такое?
В минуты кризисов, в тяжкие периоды, когда кажется, что никакой профессии у тебя нет, ничего не умеешь, когда кажется, что удача и неудача – все игра случая, когда теряешь смысл своего труда, – я обращался к творчеству Михаила Чехова. Несколько встреч с Георгием Семеновичем Ждановым (ему посвящена книга «О технике актера»). Жданов получил метод из первых рук и упрямо применял его в скромном «Тренинг-тиэтр» в Лос-Анджелесе, – эти встречи укрепили меня в избранном пути. И как актер, и как режиссер я многократно пользовался и «репетированном в воображении», и созданием и сменой атмосфер в чеховском понимании, и, конечно, психологическим жестом – самой, может быть, трудной и индивидуально постигаемой частью метода.
Интересная ситуация для проверки прочности метода возникла у меня зимой 91-го года в обстановке, которая в профессиональном смысле может быть названа экстремальной. Я работал в Париже, в театре Бобиньн в среде франкоязычных коллег. В пьесе Анского «Дибук» репетировал роль чудотворного раввина Азриэля. Роль начинается с большого монолога – минут шесть. Старый человек рассуждает вслух о строении мира, о четырех высших святынях, которые только раз в году, в день праздника Киппур, соединяются. Малейшая нечистота помыслов, малейший грех в это мгновение – может разрушить мир... Но - идет дальше его мысль – всякое место на земле, где человек поднимает глаза к Богу, — свято и всякий человек в искреннем порыве – свят!
И тогда – всякий день есть день Судный, и грех любого человека может разрушить — великое создание Бога. От того, как начнешь, зависит вся дальнейшая роль – большая и сложная. Если будет неубедительно или просто скучно вступление, дальше уже ничего не доказать.

Режиссеры (М. Лейзер и П. Корье) предлагают и настаивают – Азриэль весь монолог произносит неподвижно, сидя за громадным столом. Язык не родной – французский. Магическим голосом, который заставил бы слушать монолог, как красивое пение, я не располагаю. Можно сказать: ну, содержание богатое, оно само за себя скажет. Сказать можно, но нельзя сделать – профессионалы знают, что сцена требует театра и никакие умные мысли сами по себе зрителями просто не воспринимаются.

Что же делать актеру?
По современной французской школе, на которой настаивают режиссеры, – добиваться максимальной концентрации на тексте.
По русской школе – найти в этой неподвижности действие.
Конкретно, по Чехову, – найти психологический жест, в котором связаны атмосфера, особенности характера персонажа и образ целого – стиль, жанр, цель данной пьесы.
Жанр – трагическая легенда.
Атмосфера – просветленный покой субботнего вечера. Громадные шкафы со старинными книгами. За бесконечно длинным столом всего двое – Азриэль и странник, проводящий субботу в его доме. Атмосферу нужно чувствовать, но ее нельзя «играть». ПЖ должен «разрезать» атмосферу. Не покой, а тревогу он должен выразить. Он должен готовить смену атмосфер. Через шесть минут случится ужасное – явится Дибук, дух мертвого, вселившийся в живую душу.
Азриэль не знает этого, но предчувствует: его опыт, его интуиция подсказывают — покой и твердость мироздания обманчивы. В этом направлении движется мысль. Вот определилось – что происходит.
Но ПЖ включает в себя и поиск формы - как именно происходит? Идет работа. В реальных пробах и в воображении то же:
... локти на стол и, закрыть лицо руками... – плоско! просто горюющий человек. Мелко для Азриэля.
... руки на столе лежат свободно, кисти слегка жестикулируют, помогая речи... нет! – доклад, информация.
... руки вцепились в край стола... слишком натужно, не соответствуют длинному плавному тексту.
Ошибка, ошибка, ошибка... Нельзя «пристраивать» руки, нужно думать о координации в целом.
... он смотрит... куда? В небо? – Нет. На своего гостя? – Нет! Тогда все превратится в обычный разговор... В зрительный зал?.. В себя?.. – Или разглядывает еле видимую царапину на столе?..
Проба... проба... проба...
И вдруг в этом напряженном направленном поиске организм откликается: он сидит не прямо, не в фас к зрителям и к столу. Он слегка развернут... повернул и не много наклонил к плечу голову... Почему?.. Повторим этот ПЖ, чтобы понять – почему?
Он слушает. Он слушает тишину и ждет, что раздадутся шаги! И придет беда! Старый человек не доверяет своим ушам – может быть, шаги уже звучат, а он не слышит? Но он верит своему предвидению: они прозвучат!
Значит, даже не слушает, а вслушивается!
Его монолог – борьба между тем, что он видит и знает, и тем, что вот-вот услышит и что покрыто грозной тайной.
...кисти рук ровно лежат на коленях – опора, привычка быть сильным...
...а ноги в белых чулках и лаковых туфлях?.. они тоже стоят ровно и твердо на земле, созданной Богом...
...или... одна нога подвернута... чуть... она просто побаливает у старого человека, и давно уже любая обувь стала неудобной...
Проба... проба... проба... иногда она занимает минуту... две... и французы с некоторым изумлением наблюдают, как я раскладываю руки на столе, медленно верчу головой, не спеша начать действие... Иногда проба вовсе не занимает времени или - ничтожные доли секунды — десятки вопросов действием тому образу, который начинает проявляться в глубине... воображения сознания?.. подсознания?.. души?..

Мы с режиссером старались понять друг друга и помочь. Но на каком-то этапе я понял, что у нас не только разные подходы, но разные цели. Одно направление – с максимальной интенсивностью вложить себя в заданное состояние. Требуется постоянное и все большее нагнетание «концентрации». Другое направление - поверить, а затем ощутить объективность существования персонажа. Увидеть мысленно себя со стороны. При всей условности театра — это он сидит за своим столом и думает свои мысли. Это сценическая реальность. Распределение энергии более сложное, чем в первом случае, – чередуются сильные и слабые доли – как в музыке и... как в жизни.
Разумеется, результат был компромиссом – как всегда в театре, в этом нет ничего зазорного. Надеюсь, меня затем и позвали, чтобы я продемонстрировал свое понимание театра, а они показали – свое. Обмен произошел. Мы играли успешно. Мне было интересно: у них многому можно поучиться. Французский театр имеет замечательных актеров, он прекрасно посещается зрителями. Я уж не говорю о высоком вкусе, чувстве меры, владении словом.
Но... так случилось, что именно в Париже я в полной мере осознал, каким сокровищем владеем мы – нашей школой. Я убедился и в который раз уверился в громадных, еще далеко не освоенных возможностях театра, который сперва явил миру в собственном творчестве, а потом аналитически препарировал и оставил в наследство великий артист Михаил Александрович Чехов.

Сделать бесплатный сайт с uCoz