ФРАГМЕНТЫ

АВТОРСКИХ РАБОТ

ЭССЕ

Искусство театра владеет поразительной способностью сливаться с жизнью. Сценическое представление хоть и происходит по ту сторону рампы, в моменты высшего напряжения стирает грань между искусством и жизнью и воспринимается зрителями как самая реальность. Притягательная сила театра и заключается в том, что «жизнь на сцене» свободно утверждает себя в воображении зрителя.

Такой психологический поворот происходит потому, что театр не просто наделен чертами действительности, но сам по себе являет художественно сотворенную действительность. Театральная действительность, создавая впечатление реальности, обладает своими особыми законами. Правду театра нельзя мерить критериями жизненного правдоподобия. Психологическую нагрузку, которую берет на себя герой драмы, человек в жизни вынести не может, потому что в театре происходит предельное уплотнение целых циклов событий. Свою внутреннюю жизнь герой спектакля часто переживает как сгусток страстей и высокую концентрацию мыслей. И все это воспринимается зрителями как должное. «Невероятное» по нормам объективной реальности - это вовсе не признак недостоверного в искусстве. В театре «правда» и «неправда» имеют другие критерии и определяются законом образного мышления. «Искусство переживается как реальность всей полнотой наших психических «механизмов», но одновременно оценивается в своем специфическом качестве рукотворно-игрового «невсамделишного», как говорят дети, иллюзорного удвоения реальности» (2).

Посетитель театра становится театральным зрителем тогда, когда воспринимает этот двойной аспект сценического действия, не только видя перед собой жизненно конкретный акт, но и понимая внутренний смысл этого акта. Происходящее на сцене ощущается одновременно и как правда жизни, и как ее образное воссоздание. При этом важно заметить, что зритель, не теряя чувства реального, начинает жить в мире театра. Соотношение реальной и театральной действительности достаточно сложно. В этом процессе можно выделить три фазы:

1. Реальность объективно показанной действительности, претворенная воображением драматурга в драматическое произведение.

2. Драматическое произведение, воплощенное театром (режиссером, актерами ) в сценическую жизнь – спектакль.

3. Сценическая жизнь, воспринятая зрителями и ставшая частью их переживаний, слившаяся с жизнью зрителей и, таким образом, опять вернувшаяся к реальности.

Но «возвращение» это не аналогично изначальному источнику, теперь оно обогащено духовно и эстетически. «Художественное произведение создается для того, чтобы оно жило - жило почти в буквальном смысле

этого слова, т.е. вошло, подобно переживаемым событиям реальной жизни,

в духовный опыт каждого человека и всего человечества» (3).

Скрещивание двух типов активного воображения - актерского и зрительского - и порождает то, что называется «магией театра». Преимущество театрального искусства заключается в том, что оно с наглядностью и конкретностью воплощает воображаемое в живое действие, развертывающееся на сцене. В других искусствах воображаемый мир или возникает в представлениях человека, как в литературе и музыке, или запечатлен в камне или на полотне, как в скульптуре или живописи. В театре же зритель видит воображаемое. «Всякий спектакль содержит в себе некие физические и объективные элементы, доступные любому зрителю»

В каждом человеке — солнце.

Только дайте ему светить. [Сократ]

АВТОРСКАЯ РАБОТА

"АРХИТЕКТУРНАЯ СИМФОНИЯ САМАРЫ"

ФРАГМЕНТ ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКОЙ РАБОТЫ

Городской краеведческий фестиваль «Это наша с тобой биография», посвященный 425 – летию Самары

и 160- летию Самарской губернии

«Архитектурная симфония Самары»

Выполнила

Чуносова Дарья

Учащаяся 5 класса ДШИ №8 «Радуга»

Руководитель

Педагог дополнительного образования

Дорофеева Наталья Юрьевна

Самара 2011

Введение

Экскурсия по городу, которую я посетила этим летом, вдохновила меня на исследовательскую работу, посвященную архитектурным памятникам Самары. Мой преподаватель, Наталья Юрьевна Дорофеева, с тревогой рассказывала о разрушающихся зданиях, о проблемах реставрации, показывала мне фотографии старой Самары, на которых во всем великолепии представлена городская архитектура.

Думаю, что тема старинных построек сегодня актуальна. Архитектура середины XIX – начала XX века неповторима, разнообразна, исторически ценна и интересна. Среди скучных однотипных домов, исторические здания украшают наши улицы сегодня, даже в весьма неприглядном виде.

В своем исследовании я постаралась проследить развитие нашего города от крепости до губернского центра, определить стилевое разнообразие архитектурных памятников, проследить судьбу замечательного зодчего, создавшего лицо нашего города – А.А.Щербачева

ОТ КРЕПОСТИ ДО ГУБЕРНСКОГО ГОРОДА

Биографии русских городов разнообразны, но первопричина их рождения почти всегда одинакова. Они возникали, прежде всего, как крепости для защиты наших земель. Освоение в 50-е годы XVI века Поволжья тоже потребовало надежного укрепления юто-восточных границ Русского государства. Так в 1586 году недалеко от слияния рек Волги и Самары за несколько месяцев был срублен бревенчатый городок – форпост для защиты стратегически важного волжского пути. В крепости обосновалось более 300 стрельцов во главе с первым самарским воеводой князем Григорием Засекиным. Рисунок путешественника Адама Олеария, проплывавшего по Волге спустя 50 лет после основания крепости, дает первое представление о ее внешнем архитектурном облике.

Вокруг крепости постепенно селились ремесленники, крестьяне, торговцы, а внутри ее - «служилые и жалованные люди».

Застройка Самары, как и многих других городов русского государства, в XVI – XVII вв. велась довольно стихийно, и жилые кварталы размещались вытянувшись вдоль волжского берега. Регулярная каменная застройка в Самаре началась только с середины XVIII века, так как до этого каменное строительство повсюду, кроме столицы, было запрещено указом Петра I. Только в 1782 году наш город получил свой первый регулярный «геометрический» план. Он не отличался особой оригинальностью и представлял собою простейшую сетку прямоугольных кварталов, расположенных под некоторым углом к рекам Волге и Самаре.

Открытие в 1846 году парового судоходства на Волге, а позднее, в 1888 г., Самаро - Златоустовской железнодорожной магистрали с мостом через р. Самару, круто изменило судьбу города.

Превращение Самары в 1851 году в центр обширной губернии внесло ощутимые изменения в экономическую, политическую и культурную жизнь города. После пожара 1850 года он стал быстро восстанавливаться. В 1851 году в Самаре насчитывалось 2324 жилых дома, из которых 253 были

каменными. В 1853 году по четвертому плану города набережные рек Волги и Самары отводились только под пристани, хлебные амбары, рынок, материальные склады, биржи строевого леса и дров. Засамарская сторона по предложению Николая I была предназначена под размещение производственных заведений. В последующие десятилетия в городе шло интенсивное строительство. Так, в 1871 году в Самаре числилось 723 каменных и 2367 деревянных зданий, а в 1874 – уже 1401 и 2124 соответственно.

Следует заметить, что в это время Самара стала быстро догонять крупные российские города по уровню инженерного обустройства. В 1887 году было построено около 30 км водопроводных линий с водоразборными колонками, пожарное депо и специальная сеть пожаротушения (очень важное событие для города, страдавшего от огня неоднократно), проложены первые километры городской канализации, сооружена телефонная станция. В 1895 году город обзавелся конной железной дорогой, на смену которой в 1915году пришел трамвай.

За каких-то полстолетия на рубеже XIX – XX вв. в Самаре, особенно в центральных ее кварталах, появились сотни добротных каменных зданий. Это были коммерческие банки, торгово-промышленные конторы, универмаг, ломбард, больницы, кинематограф, элеватор, окружной суд, казармы, множество церквей, десятки особняков, загородные дачи.

Лучшими улицами считались Преображенская и Казанская (Водников и А. Толстого), в застройке которых насчитывалось много каменных строений. Позднее в перечень таких улиц вошли Саратовская (ул. Фрунзе), Николаевская (Чапаевская), Соборная (Молодогвардейская), Панская (Ленинградская), Предтеченская (Некрасовская). При этом Соборная и Панская превратились в торговые улицы. Современники восхищались Дворянской улицей (ныне ул. Куйбышева), протянувшейся от Хлебной площади до Струковского сада, называли ее похожей на Невский проспект в миниатюре.

СТИЛИ ГОРОДСКОЙ АРХИТЕКТУРЫ XIX - XX ВЕКОВ.

Архитектура Самары развивалась в русле российского зодчества XIX - XX веков. В середине XIX века в законодательном порядке было разрешена возможность возвращения традиций народного зодчества. В результате широкие слои городского населения заявили о своих художественных, а значит и этических ценностях. Самарские купцы, которые занимали ведущие позиции в экономике, подчиняли застройку города своим интересам и вкусам. Так, архитектура «в русском вкусе» становится стилеобразующим искусством. Русский стиль получил широкое распространение не только в деревянном зодчестве, но проник и в каменную архитектуру Самары. Одним из самых ярких произведений в этом стиле является здание городского театра, построенного по проекту архитектора М.Н.Чичагова в 1886 году. Это нарядное строение было выложено из красного кирпича с белокаменными резными деталями в так называемом московском стиле, который был очень характерен для гражданских строений конца XIX века.

Особо следует обратить внимание на тип смешанной каменно-деревянной застройки города. Именно этот вид строений сочетал в себе классицизм, применявшийся в каменном первом этаже и стиль народного

творчества, который использовался при постройке второго, деревянного, этажа.

К сожалению, в нашем городе нет выдающихся архитектурных ансамблей классицизма, таких как в Москве и Петербурге. Однако в застройке Самары сохранились отдельные архитектурные комплексы, состоящие из «образцовых» построек середины XIX века.

Большой вклад в архитектуру Самары времени позднего классицизма внес первый губернский архитектор А.И.Мейснер. Самой известной его работой было здание бывшего дворянского (благородного) общественного собрания (ул. А. Толстого, 50). Интересна история этого дома. Нам удалось узнать, что первым заказчиком выступал дворянин Аристарх Азарьевич Путилов, пожелавший возвести особняк, не имеющий себе равных в Самаре. Проект здания утверждался в Петербурге. В процессе строительства особняк был перекуплен у Путилова дворянским собранием и стал постройкой общественного назначения. Его архитектура наиболее характерна для классицизма. Сегодня это обыкновенный жилой дом, который, к сожалению, разрушается на наших глазах.

Изучая литературу на эту тему, мы узнали, что со второй половины XIX века на смену классицизму приходят эклектика, а позднее модерн – стили, которые родились в процессе интенсивного городского строительства.

Мы обратились к Словарю архитектора и узнали, что эклектика обозначает архитектурный стиль, «основанный на бессистемном заимствовании одних архитектурных мотивов у одного стиля, других – у другого и соединении их в единой постройке». Мотивы эклектики мы встретили среди деталей трехэтажного дома на ул. Комсомольской 45. Здесь колонны соседствуют с резьбой, выполненной в народном стиле. Знакомство с архитектурой улиц Куйбышевской, Ленинградской, Молодогвардейской, Некрасовской показало нам, что именно на них сосредоточены постройки эклектики.

Теперь о модерне. Сам термин «модерн» (современный, модный, новый) обозначал новый стиль в искусстве и новые формы в архитектуре. Как отмечено в Словаре архитектора «новизна модерна состояла в декоративном убранстве зданий, где преобладали растительные мотивы, плавные, изогнутые линии».

В архитектуру Самары модерн вошел благодаря творчеству архитектора Александра Устиновича Зеленко. Он осуществил несколько построек в этом стиле. Первым и самым ярким стал особняк А.Г.Курлиной (угол ул. Фрунзе и Красноармейской, 159/15).

В его архитектуре воплотились главные признаки модерна. Особый интерес представляют кованые ворота и решетки – они исполнены в виде крыльев бабочки.

Еще одним примером может служить здание гостиницы «Гранд Отель» (ныне «Жигули», ул. Куйбышева, 111). Его фасад богато украшен стилизованными растениями, среди них размещаются женские головки, особенно выразительна окраска – сочетание желтого и зеленого цветов.

Во время экскурсии по центру города наше внимание привлекли два удивительных здания построенных в готическом стиле. Откуда в Самаре эта архитектура? Все очень просто – как и сейчас в нашем городе проживали люди разных национальностей и конфессий. Поэтому наряду с православными соборами в городе были построены Еврейская синагога.

Фрагмент к методическому комплекту авторской

образовательной программы

«Компилированная театрализация»

Чтение как вид творчества в системе дополнительного образования.

(В помощь педагогам по театру, мхк, литературы).

Психология чтения детей – научная дисциплина, изучающая психические процессы, происходящие в сознании читающего ребенка, влияние произведений печати на его внутренний мир, раскрывающая закономерности читательского развития личности периода детства в целом. Читательское развитие в авторской программе рассматривается в неразрывной связи с общим развитием воспитанника, его образованием и воспитанием. В условиях кризиса детского чтения, переживаемого в последнее десятилетие, данный аспект приобретает особую актуальность, ибо он дает педагогу основу для целенаправленного руководства чтением детей, для пробуждения у них интереса к этому виду деятельности, для совершенствования восприятия произведений литературы.

Доминанта занятий – осмысление чтения как явления культуры, источника и ускорителя развития личности ребенка, его творческого потенциала, не сводимого только лишь к получению информации.

В круг изучаемых входят темы как общего характера (о сущности чтения, его видах и методах, функциях, о структуре восприятия печатного текста, особенностях психических процессов и состояний читающего человека, их зависимости от субъективных и объективных факторов, о модели читательской деятельности), так и специфические, касающиеся своеобразия взаимодействия ребенка с книгой.

Цель. Сформировать у детей представления о сущности чтения, его уникальных свойствах, развить литературно-художественные способности, повысить уровень осмысления процесса влияния книги на читателя. Ввиду особой значимости духовно-нравственной основы для развития личности в детские годы, в программе преимущественное внимание уделено психологии чтения художественной литературы, ее театрализации.

Виды занятий: Занятие-путешествие. Занятие-экскурсия. Занятие-лекторий. Занятие-творческая лаборатория. Занятие-сейшн. Занятие-перформанс. Занятие-гайд-парк.

Акцентируется внимание на анализе конкретных ситуаций, возникающих при общении с читателями-детьми. В совокупности практические занятия, среди которых деловые игры, дебаты, тестирование, построение диалогов и др., представляет собой своеобразный тренинг в области психологии чтения.. театрализации в условиях занятий в системе дополнительного образования. Навыки этого коллективно-творческого тренинга помогут специалисту в общении с воспитанниками, в диагностике читательского развития ребенка, в проведении исследований психологического характера, всотворчестве при работе с видами театрализации.

Программа этого приложения к авторской методике «Компилированная театрализация» складывается из следующих тематических блоков:

1. Сущность чтения как психологического процесса. Чтение ребенка в современном мире. Функции чтения. Виды и методы чтения. Факторы, влияющие на чтение детей. Модель читательской деятельности.

2. Специфика чтения художественной литературы как вида искусства. Психологические «механизмы» восприятия текста. Чтение как творческая деятельность.

3. Типология чтения детей. Возрастная динамика читательского развития. Психологические методы изучения читателя-ребенка и взаимодействия с ним специалиста.

4.Выразительные средства звучащей речи. Интонация как сложный комплекс совместно действующих компонентов звучащей речи. Основные компоненты интонации. Сила; виды ударений. Направление речи, мелодика. Скорость речи; темпо-ритм, длительность звучания, паузы. Тембр речи.

Прослушивание грамзаписи с исполнением стихотворного произведения, анализ (под руководством преподавателя).

Ознакомление с речевой партитурой. Чтение фрагментов партитуры.

5. Упражнения в чтении и разыгрывании малых фольклорных жанров.

Малые фольклорные жанры, их художественные особенности (обобщение ранее известных сведений). Особенности чтения и разыгрывания различных малых жанров русского фольклора: пестушки, скороговорки, считалки, колыбельные, дразнилки, прибаутки, небылицы, загадки.

Малые жанры английского фольклора. Попытки дуэтного чтения по стилизациям английских малых фольклорных жанров, созданным В. Левиным. Попытки дуэтного чтения стихотворений А.А. Милна на английском языке и в русских переводах.

6. Рассказывание сказок.

Виды фольклорных сказок и их композиционно-образные особенности. Специфические черты композиции фольклорных сказок: зачин, троекратное повторение, общие места, устойчивые формулы, концовки, кумуляция – и их роль в рассказывании сказок. Специфика использования общих мест при рассказывании сказок детям младшего возраста.

Чтение по партитуре фрагмента русской народной сказки.

7. Импровизация этюдным методом по сюжету литературной сказки.

Понятие об импровизационном театре. Понятие о подготовке спектакля этюдным методом. Импровизация по сказке на примере «Красной Шапочки» Шарля Перро. Чтение фрагментов сказки по цепочке и по ролям. Выявление предлагаемых обстоятельств, сверхзадач персонажей и отношений между ними.

Разыгрывание встречи Красной Шапочки и Волка импровизационным методом.

8. Выразительное чтение стихотворений А.С. Пушкина, вошедших в круг детского чтения.

Особенности выразительного чтения лирического стихотворения. Работа над ритмом. Пушкинский анжанбеман и использование ритмической паузы при чтении пушкинских стихов. Работа над фрагментом партитуры отрывка из «Евгения Онегина» – «Вот север, тучи нагоняя…». Выразительное чтение пейзажных зарисовок Пушкина. Особенности чтения пролога к «Руслану и Людмиле» – с делением произведения на «куски».

9. Импровизация этюдным методом по пьесе-сказке С.Я. Маршака «Двенадцать месяцев».

Чтение по ролям сцены урока Королевы. Исполнительский анализ этой сцены: деление на части («куски»), озаглавливание их, выявление сверхзадачи каждого персонажа и взаимоотношений между ними. Раскрытие психологического подтекста. Характеристика персонажей и атмосферы действия, сатирическое и лирическое начала в пьесе. Отношение автора и маленького зрителя к Королеве.

Импровизационное исполнение сцены урока Королевы.

10. Инсценирование сказки.

Некоторые специфические черты драматургического произведения: действенность, острая конфликтность, зрелищность, неожиданность. Невозможность «дословного перевода» эпического и лирического произведения на язык театра. Способы перевода. Необходимость усиления роли диалога, действия, экономности в составе действующих лиц и их пребывания на сцене. Изменение композиции при переводе сказки или произведения другого жанра на язык драматургии и театра. Ограничение мест действия и «смены декораций». Усиление характерности персонажей; их поведение. Введение музыкально-пластических образов.

Тесная связь драматургии, сценографии, звукового и музыкального оформления спектакля.

Коллективная работа над подробным планом «перевода» сказки на язык драматургии (на примере мансийской народной сказки «Отчего у зайца длинные уши»).

11. Разыгрывание стихотворений В.В. Маяковского для детей. Игровой театр с использованием метода физических действий без предмета.

Особенности стиха и графики в поэзии Маяковского (тоническая система; особенности рифмовки; звукопись; лесенка, каждая ступенька которой – речевой такт и др.). Особенности детских стихотворений Маяковского: назидательность, «скрашенная» чувством юмора; игровая стихия. Инициатива ребёнка – героя стихотворений в создании «воспитательной», познавательной, игровой ситуации.

Разыгрывание стихотворений. Попытки воспроизвести действия с беспредметной имитацией их выполнения.

Создание игро-спектаклей (с вовлечением зрителей в сценическое действие) по произведениям Маяковского для детей.

12. Театрализация весёлых сказок К.И. Чуковского. Театр масок. Синтетический театр.

Некоторые особенности сказок Чуковского: сатирический подтекст, весёлая зрелищность, полифонизм (использование различных жанрово-мелодических и ритмических структур в одной сказке). Особенности антропоморфизации животных.

Викторина по сказкам Чуковского, основанная на их полифонизме и многожанровости.

Театрализация сказок Чуковского на основе театра масок (на примере «Телефона»). Создание синтетического зрелища по сказкам Чуковского: интеграция игрового театра, элементов цирка, кукольного, теневого представления, театра на фланелеграфе и др.

Попытки разыграть сказки Чуковского с использованием элементов синтетического театра.

13. Разыгрывание стихотворений С.Я. Маршака и Даниила Хармса.

Ролевые и игровые стихотворения С.Я. Маршака. Попытки театрализации «Сказки о глупом мышонке», «Тихой сказки», «Книжки про книжки», «Про одного ученика и шесть единиц». «Багажа», «Мяча», «Кота и лодырей» (на выбор) с использованием различных видов театрализации: игровой театр, панорамный театр, театр теней, магнитный театр, беспредметная имитация физических действий.

Игра как основная стихия творчества Д. Хармса для детей. Игра как фабула стихотворения, игра словом, образом, ритмом, слогом, звуком, математическая игра в стихотворениях Хармса. Воплощение игровой стихии и неуёмной жизненной энергии при театрализации стихотворений Хармса. Разыгрывание стихотворений «Игра» и «Врун».

14. Выразительное чтение и инсценирование стихотворений А.Л. Барто. Театр игрушки.

Особенности стихотворений Барто, перевоплощение автора в ребёнка, от имени которого ведётся повествование. Разыгрывание стихотворений. Создание театрализованных коллажей (композиций) на основе стихотворений Барто. Театр игрушки и формы его воплощения.

15. Инсценирование и постановка стихотворений С.В. Михалкова. Игровой театр. Дуэтное чтение.

«Витамины» юмора и драматургическое начало стихотворений Михалкова для детей. Достоверность и яркость изображения детей в стихотворении «А что у вас?», драматургия стихотворения и возможности его театрализации. Игровой театр как наиболее адекватная форма постановки этого стихотворения. Возможности создания театрализованных коллажей на основе этого стихотворения с использованием произведений В. Маяковского, С. Маршака, Д. Хармса, А. Барто, Б. Заходера и других поэтов советского и постсоветского периодов.

Дуэтное чтение с мизансценировкой при исполнении стихотворений «Про сома», «Бараны», «Одна рифма» и др.

16. Импровизация этюдным методом по отрывку из сказочной повести А.Н. Толстого «Золотой ключик, или Приключения Буратино»

Чтение по цепочке и по ролям отрывка из повести, рассказывающего о встрече Буратино с Лисой Алисой и Котом Базилио. Исполнительский анализ этого отрывка. Выявление предлагаемых обстоятельств и поведения персонажей в этих обстоятельствах. Импровизационное исполнение отрывка. Анализ студентами режиссёрского и актёрского решения.

Сущность чтения. Чтение ребенка в современном мире

Понятие «Чтение». Разные подходы и трактовки. Индивидуальное и общечеловеческое значение чтения. Соподчиненность понятий «чтение» и «получение информации», их сходство и различие. Специфика чтения текстов на печатных и электронных носителях. Уникальные возможности чтения для развития личности. Роль чтения в жизнедеятельности и духовном становлении ребенка. Разные концепции чтения: чтение как деятельность, как процесс, как общение, как творчество и др. Чтение как средство и как самоценность, как феномен и культурный акт и как сопутствующее другим занятие.

Общемировые процессы и их влияние на чтение. Падение престижа чтения. Функциональная неграмотность: истоки и последствия. Тенденции в чтении детей. Читательский негативизм и его причины. Модели стимулирования детского чтения в разных странах. Роль семьи в приобщении ребенка к книге и приоритет в этом дошкольного этапа развития личности.

Функции чтения

Информационная, коммуникативно-познавательная, эмоционально-творческая функции чтения. Отличие чтения от других способов получения информации. Уникальные функции чтения. Чтение как радость. Сущность художественного наслаждения. Катарсис. Компенсаторная и терапевтическая функции чтения и их роль в жизни ребенка. Чтение как косвенный жизненный опыт и фактор общения. Жизнь реальная и жизнь, отраженная в книгах: сходство и различие. Чтение как развлечение и досуг. Учет разных функций чтения в работе педагога дополнительного образования с детьми.

Практическая работа. Выявить и конкретизировать функции чтения у воспитанников на материале печатных источников или прямого диалога с читающими детьми.

Виды и методы чтения

Виды печатных текстов и виды чтения. Влияние целей чтения на вид чтения. Чтение вслух и «про себя», сплошное и выборочное. Чтение рациональное и эмоциональное, репродуктивное и творческое. Зависимость продуктивности чтения от конкретной ситуации чтения. Сущность семейного чтения и его значение для приобщения ребенка к книге. Чтение утилитарное и «для души», их взаимосвязь. Чтение экстенсивное и интенсивное, быстрое и медленное: их плюсы и минусы. Чтение и перечитывание. Чтение индивидуальное и массовое. Феномен элитарного чтения. Чтение учебное и самообразовательное: специфика и условия эффективности. Роль развлекательного чтения в жизни ребенка, чтение как игра. Чтение-разглядывание. Использование разных видов чтения в общении ребенка с книгой и другими печатными источниками.

Практическая работа. Оценить возможности каждого из видов чтения и смоделировать конкретные ситуации их применения.

Факторы, влияющие на чтение детей

Влияние субъективных и объективных факторов на чтение детей. Психологические особенности личности (темперамент, характер, способности) и их влияние на чтение. Возрастные потребности в чтении. Влияние мотивационной сферы на чтение. Опыт жизненный и читательский. Бюджет времени на чтение.

Социальные факторы. Социально-культурная ситуация развития ребенка как читателя. Влияние книжной среды на чтение. Мода как фактор чтения.

Роль общения в жизни ребенка-читателя. Средства массовой информации в стимулировании чтения детей. Библиотека и библиотекарь в развитии интереса ребенка к чтению. Обучение навыкам чтения. Влияние школы и семьи на чтение ребенка. Реклама и чтение.

Практическая работа. Наметить основные блоки вопросов для изучения факторов, влияющих на чтение ребенка. Составить опросный лист. Провести опрос. Сделать выводы.

Модель читательской деятельности

Понятие «читательская деятельность». Структура читательской деятельности: предчтение (мотивационно-потребностная фаза), акт чтения (фаза восприятия), послечтение (результативная фаза: обдумывание, проверка усвоения, общение в связи с прочитанным, использование прочитанного в практической деятельности). Влияние каждой фазы на процесс чтения в целом, их взаимосвязь. Особая роль читательского интереса в обеспечении продуктивности чтения. Использование модели чтения в практической деятельности библиотекаря.

Культура чтения и общая культура. Их взаимосвязь.

Практическая работа. Корректировка общей модели читательской деятельности применительно к ребенку. Графическое оформление модели и ее защита.

(продолжение,,)

К ЮБИЛЕЮ САМАРСКОЙ ГУБЕРНИИ

ФРАГМЕНТ ЗАНЯТИЯ ПО ПРЕДМЕТУ

"ТЕАТРАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА"

САМАРСКИЕ ИСТОРИИ

Самарский академический театр драмы имени М.Горького ведет свой отсчет театральных сезонов с осени 1851 года, когда городу Самаре был присвоен статус губернского, и городская дума пригласила антрепренера Е. Стрелкова с маленькой труппой на зимний сезон. На берегу Волги в доме Лебедева, приобретенном для театра самарскими купцами, каждый вечер играли водевили, переведенные мелодрамы, патриотические "пиесы" русских авторов и даже комедию Николая Гоголя "Ревизор". В 1854 году здание театра сгорело во время большого пожара вместе с несколькими кварталами деревянных домов. В 1855 году на собранные по подписке среди дворян деньги было построено деревянное здание театра, которое служило городу до 1886 года. На его сцене дебютировала великая русская актриса Пелагея Стрепетова. Антрепренер А.Рассказов организовал мощный актерский ансамбль, в котором блистали Иван Писарев и Александр Ленский. О самарской драме заговорили в России. В 1888 году по проекту московского архитектора М.Н.Чичагова, строившего театр Корша (МХАТ им. Горького), между женским монастырем и Струковским садом было построено новое каменное здание театра, которое украшает город и по сей день.

1851 год г. САМАРА

В 1851 году Самара становится губернским городом с населением в 15 тысяч человек. В этот момент Самарская губерния по количеству собираемой пшеницы стояла на первом месте в Российской империи. Активная торговля колониальными, мануфактурными и прочими товарами осуществлялась в 375 лавках. Еженедельно на двух площадях проводились базары. В течение года проходили три крупные ярмарки: Соборная (осенняя), Воздвиженская и Казанская (летние), которые продолжались по десять дней. К концу 19 века в Самаре было 46 заводов и фабрик, где работало 2,5 тысячи постоянных рабочих. В 1900 году была построена первая электростанция. К 1917 году в Самаре уже действовало 90 промышленных предприятий, механическая хлебопекарня, элеватор емкостью 3,5 млн. пудов зерна. Поскольку город имел выгодное географическое положение, Донбасс и Урал становились основными поставщиками металла для промышленности, что послужило основанием для создания большого числа крупных предприятий машиностроения и металлообработки.

1870 год г.САМАРА

Подарила судьба этому театру большое счастье - открыть на своей сцене удивительный русский талант. Всех видевших драму А. Писемского "Горькая судьбина потрясла исполнительница роли Лизаветы девятнадцатилетняя Пелагея Стрепетова. Партнерами были замечательные артисты: Александр Ленский, Модест Писарев, Мария Савина, Павел Орленев н другие.

Театральная история Пелагеи Стрепетовой

Точная дата ее рождения неизвестна. Доподлинно известно, что 4 октября 1850 -года мальчишка-подмастерье нижегородского парикмахера Антипа Стрепетова обнаружил на крыльце хозяйского дома какой-то кулек и бесцеремонно пнул его ногой. Кулек перевернулся, зашевелился и пискнул, подмастерье страшно испугался. На крик мальчишки выскочили хозяева и развернули таинственный кулек: там оказалась совсем крошечная девочка. Подкидыша приняли в семью, окрестили Пелагеей и воспитывали как родную. Настоящими родителями девочки, по свидетельству проницательных современников, были "ненадолго соединившиеся в тайной страсти" водевильная актриса Глазунова и гвардейский офицер Балакирев. Кстати, его законный сын, ставший впоследствии знаменитым композитором, был и внешне, и характером очень похож на Пелагею.

Многодетная семья Стрепетовых, все члены которой служили в театре, была очень религиозной. Маленькая Пелагея воспитывалась на молитвах, на страшных сказках няни Ефросиньи и на спектаклях нижегородского театра. Там же играла ее мать, с семи лет детские роли иногда получала и маленькая Пелагея. В Нижнем в ту пору на сцене господствовали "жестокая мелодрама, дешевая оперетка и водевиль" - купцы, основной контингент зрительного зала, высокой трагедии предпочитали куплеты и канканы. Однако на гастроли в Нижний Новгород во время ярмарок изредка заглядывали и великие мастера. Маленькая Пелагея видела на сцене американского чернокожего трагика Олдриджа в роли Отелло и выдающуюся русскую трагическую актрису Никулину-Косицкую, которая была первой исполнительницей роли Катерины в "Грозе".

Девочка не имела никаких внешних актерских данных - она была сутула, у нее был с детства искривлен позвоночник, так что иногда ее принимали за горбатенькую, хороши были только лучистые глаза и чистый грудной голос. Приемные родители были категорически против ее поступления на сцену, не видя в ней никаких перспектив, но вмешались обстоятельства. Антип Стрепетов тяжело заболел распространенной театральной болезнью (алкоголизмом), мать уже не могла по возрасту рассчитывать на хорошие роли и жалованье, и девочку 14 лет от роду (к ее радости) погнал на сцену в прямом смысле голод.

Мать снабдила ее рекомендательными письмами, и Полина - для сцены она взяла себе это имя - Стрепетова отправилась в Рыбинск в местный театр к антрепренеру Василию Смирнову. Он сжалился и взял ее на амплуа "все, что понадобится" с жалованьем всего 18 рублей в месяц. Кто бы мог предположить, что некрасивая, "без данных и гардероба" молоденькая актриса через несколько лет будет получать в десятки раз больше, и не в месяц, а за один спектакль! Опыт работы в провинциальном театре закалил Полину Стрепетову. Антрепренер и по совместительству главный режиссер Смирнов, человек малограмотный, случайно получивший театр, научить ничему не мог. Но он давал Стрепетовой роли, ее учила жизнь, она жадно впитывала опыт и знания коллег. Она много играла, в основном в водевилях, но иногда ей доставались и драматические роли, которые заставили публику всерьез обратить на нее внимание. Она умела страдать на сцене так заразительно, в ней просыпалась такая неукротимая при слабом здоровье и телосложении энергия, что она захватывала в свой водоворот всех зрителей в зале. Первой такой ролью, которая оказалась ее визитной карточкой на всю жизнь, стала роль Лизаветы в "Горькой судьбине" Писемского. Пьеса - о свете любви, нечаянно проникшем в сумрачное деревенское житье, о запретной страсти, о запретном материнстве и о страшной каре, последовавшей вслед за ними. Шквал страстей, который Стрепетова обрушивала на зал, околдовывал и потрясал. В актрисе обнаружился стихийный взрывной темперамент, доселе не виданный на русской сцене. Поражали ее нервные затраты, трудно было представить, что она, так натурально умирая от любви сегодня, сможет восстановить силы для завтрашнего спектакля. К этому нужно прибавить неимоверное количество премьер провинциального театра - их выпускали каждую неделю, и надо было учить текст. Многие актеры играли под суфлера, а Стрепетова всегда знала текст назубок, много времени отнимали у нее репетиции, другие театральные обязанности, необходимость лично развозить приглашения на спектакль влиятельным лицам города, унижаться перед ними и кокетничать с антрепренером. Последнее было ненавистно Стрепетовой - дипломатом она быть не умела.

Настоящий успех у начинающей актрисы был впереди, а пока она перебиралась из одного провинциального театра в другой, неизменно повышая свой гонорар. В Самаре она получала уже 75 рублей за спектакль. О своих юношеских скитаниях она рассказала в блистательно написанных воспоминаниях "Минувшие дни". К 20 годам Стрепетова стала известной провинциальной актрисой, она играла разнообразные роли, большей частью опереточного и мелодраматического репертуара, в основном о несчастной любви, и наконец... влюбилась сама. Ее избранник Михаил Кузьмич Стрельский был героем-любовником на сцене, любимцем дам в жизни, красавцем и, к сожалению, мерзавцем. Он женился на Стрепетовой, уже будучи женатым и не разведенным. Стрепетова все бросила ради любимого - в том числе и театр - и попала в ситуацию, многократно ею обыгранную на сцене. От Стрельского она родила дочь и маялась с фальшивым мужем до тех пор, пока не застала его, и до этого не раз изменявшего ей, с собственной горничной. Было это в Казани, куда Стрепетова последовала за ним в качестве жены героя-любовника. Но после развода со Стрельским именно в Казани началась ее огромная всероссийская слава. Внезапно театр покинула премьерша, на ее место некого было пригласить, и тогда вспомнили о Стрепетовой.

Ритмодекламация.

Справка.

Сегодня декламация, музыкальные - ритмические игры — это, прежде всего, развитие музыкального, поэтического слуха, чувства слова.

Энциклопедический словарь Ф.А. Брокгауза и И.А. Ефрона, так говорит о декламации.

Декламация или выразительное чтение. — С давних пор были известны практические приемы Д., передававшиеся выучкой "с голоса" при совершенно субъективных и бессистемных указаниях учителя. Лишь с недавнего времени устанавливается взгляд на Д. как на самостоятельную отрасль знания, могущую быть предметом систематического изучения и преподавания. Колыбелью декламации была Греция, где, начиная с эпохи трагического театра Фесписа, Фриниха и особенно Эсхила, это искусство получает определенные формы, регулируясь известными правилами. Там оно имело значение государственное: к сценической деятельности допускались лица, сдавшие требовавшийся для того государственный экзамен; назначались правительственные судьи, ребдофоры, следившие за исполнением правил искусства; актерское звание было почетным: из актеров назначались стратеги и посланники (Неоптолем, Аристодем, Ахиас); многим из них ставились памятники.

Искусство Д. преподавалось в гимназиях наряду с другими предметами. В средние века искусство Д. отодвинулось на задний план, и лишь с возрождением классической трагедии, в эпоху ложноклассического театра Людовика XIV, Д. возвратило себе прежнее место, ограничиваясь, однако же, в течение долгого времени лишь сферой театра. Условные приемы театральной Д. XVII и XVIII ст. с ее чуждым реальной естественности пафосом и ложной преувеличенной выразительностью послужили причиной, что даже до сих пор слово Д. часто понимается как напыщенное, ложночувствительное чтение или произнесение.

Знаменитый французский трагик начала XIX века, Тальма, явился первым поборником естественной, правдивой выразительности в Д., и с тех пор реальное направление постоянно борется со следами ложноклассической эпохи. Наряду с настояниями о включении выразительного чтения в число предметов, преподаваемых в первоначальном семейном и школьном обучении, в средних и высших школах, начала создаваться литература о теоретических основах искусства чтения, зиждущихся на началах физиологии, психологии, акустики и фонетики: во Франции труды Легуве ("L'art de la lecture" и "La lecture en action") и Арсена Пти ("La grammaire de la lecture à haute voix"); в Германии соч. Р. Бенедикса ("Der mündliche Vortrag" и др.), Паллеске ("Die Kunst des Vortrags"), Л. Девриента, Таузинга, Брюкке, Дистервега, Эйертмана, Оппеля и проч.; у нас труды академика Я. Грота, П. Д. Боборыкина, В. П. Острогорского, М. Бродовского, Д. Коровякова и др. В Северной Америке и в Париже выразительное чтение включено в число обязательных предметов первоначального обучения. Некоторые отдельные попытки распространения обучения этому предмету обнаружились и у нас, и сознание значения Д. в последнее время делает постепенные успехи.

Наиболее распространено мнение, что читать следует так, как говорят; но, во-первых, не следует смешивать поняния разговаривать и говорить, а во-вторых, говорят обыкновенно, допуская такие неправильности, которые в художественном чтении неуместны. Чтобы научиться правильно говорить, единственный способ — выучиться правильно читать.

Объект искусства чтения с трудом поддается наименованию на русском языке. По-немецки он называется Vortrag, по-франц. débit. Употребляемое в русск. языке слово "дикция" (diction) выражает лишь ту часть задачи, которая касается технических и логических условий искусства. Наиболее полно и правильно было бы наименование "декламация", если бы это слово не давало повода к вышеупомянутому превратному толкованию его значения; тем не менее его можно употреблять наравне с русским наименованием искусства выразительного чтения.

Слушая чтение какого-либо произведения изящной словесности, мы отличаем три стадии восприятия читаемого: а) органами слуха мы слышим речь, б) органами мышления понимаем логический смысл ее содержания и в) с помощью воображения, фантазии сочувствуем художественным красотам, переиспытываем изображенные в произведении настроения и чувства.

Сообразно этим трем стадиям располагаются и три группы средств, иначе говоря, три группы условий искусства выраз. чтения: 1) технические, 2) логические и 3) художественные условия. Согласно этому объект иск. выраз. чтения есть устное, правильное и приятное для слуха воспроизведение читаемого в полном объеме его логического и художественного содержания согласно намерениям автора или же от его лица.

А) Технические условия. 1. Голос представляет собою не только материальную сторону звуков речи, но и главное средство выразительности ее содержания. Разнообразие звуковых изменений голоса неисчерпаемо. Не только голос одного человека различается от голоса другого, но и у одного и того же обнаруживаются различные виды звуков — тембр в тесном смысле. Разнообразие и выразительность звуковых изменений голоса так велики, что даже междометиями могут быть переданы весьма многие понятия, настроения и ощущения. Голос, обладая известным регистром звуков низких, средних и высоких, должен быть воспитан и настроен, как всякий инструмент, чтобы отвечать требованиям виртуоза. Для художественной речи голос должен удовлетворять требованиям: благозвучности, объема, силы, выдержанности и подвижности. Благозвучность, помимо прирожденной человку красоты звука, достигается правильной постановкой голоса, полнотой и чистотой его. Постановка голоса должна определить количество наиболее приятных и сильных звуков в среднем регистре, служащем главным материалом чтеца, так как низкие и высокие ноты употребляются реже и в исключительных случаях. Полнота голоса (металл) и его чистота зависят от свойства голосовых связок, но также могут быть развиваемы упражнением в громком чтении грудными нотами. Объем голоса зависит от количества находящихся в нем нот, или относительных тонов. Упражнения могут увеличить до некоторой степени объем голоса, прибавляя несколько новых нот, особенно в нижнем регистре. Чем обширнее диапазон, тем богаче средства чтеца. Сила голоса определяется тем пространством, которое звук должен наполнить, и вырабатывается упражнениями, как и выдержанность, т. е. способность долго и не утомляясь говорить или читать полными, чистыми звуками. Выдержанностью называется также способность говорить на известном относительном тоне, не опуская и вообще не изменяя его. Подвижность голоса есть способность произвольно, легко и свободно изменять относительный тон по трем его измерениям (см. ниже), а равно изменять строй или лад последовательных голосовых звуков и тембр, т. е. характер самих звуков.

2) Дыхание. Правильное и свободное изменение голосовых звуков возможно лишь под условием умения дышать, приобретаемого упражнением. Искусство дыхания состоит в умении поддерживать постоянно равномерный воздушный запас в легких и в уменье равномерного и экономного расходования этого запаса. Запас воздуха никогда не должен быть доводим до конца, что непременно отразилось бы на изменении звука голоса. Вдыхания должны быть производимы намеренно, в благоприятные для того моменты, незаметно для зрения и слуха слушателя. Полное вдыхание производится при более крупных перерывах речи; в остальное время запас поддерживается малым или нижним дыханием, т. е. движениями диафрагмы.

3) Относительный тон и его изменения. Каждый звук человеческой речи, чтобы быть доступным слуху, должен быть известной высоты, продолжительности и силы, или, иначе говоря, звук может изменяться только по этим трем измерениям, т. е. повышаться или понижаться, ускоряться или замедляться или усиливаться и ослабляться. В этих шести видах изменений относительного тона, справедливо называемых "рычагами Д.", заключаются все без исключения способы выразительности человеческой речи, начиная от членораздельных звуков, слогов, слов, предложений, периодов и кончая самыми крупными частями изложения. Большую важность имеют поэтому упражнения способности свободно, без усилий и по произволу изменять высоту, продолжительность и силу речи, наиболее удобный для них материал — строки гекзаметра.

Путем таких упражнений достигаются 4) общие технические качества речи: гибкость, подвижность, сила и мелодичность ее. Гибкость речи в противоположность однообразию, монотонности, заключается в разнообразии и легкости надлежащих повышений и понижений от основного тона, в изменениях строя или лада звуков речи и изменениях тембра сообразно логическим или художественным требованиям читаемого. Подвижность речи — это способность управлять скоростью ее ритмического движения, с темпами, переходя свободно и произвольно от самых медленных, протяжных, до самых быстрых, стремительных. Способность доводить речь до высшей степени быстроты без всякого ущерба отчетливости, ясности и правильности произношения называется волюбилитетностью. Сила речи подчиняется внешним условиям пространства, в котором речь произносится, и внутренним условиям логического и художественного содержания речи. Чем больше пространство, тем значительнее должна быть общая сила речи и тем медленнее скорость движения речи. Способность говорить на медленных темпах и слабой силе, сохраняя полную отчетливость и правильность произношения, при котором согласные звуки артикулируются энергично, а гласные — чисто, назыв. портаментом. Мелодичность речи подразумевает чистоту речи от вставки каких-либо посторонних звуков, тривиальности, вульгарной манеры и пр. 5) Произношение должно быть беспорочно, правильно, отчетливо и красиво как применительно к звукам русской речи, так и к слогам и к целым словам. Беспорочность подразумевает отсутствие заикания, картавости, гнусавости, шепелявости, вялости языка, тягучести или скороговорки речи и т. п. Пороки произношения, приобретенные привычкой, исправляются известными специальными упражнениями; органические же могут ожидать помощи только от врачебного искусства. Правильность произношения есть соблюдение не столько грамматических, сколько фонетических условий живой литературной русской речи, так как в ней звуковое воспроизведение слов зачастую разнится от их грамматического начертания. При разнообразии говоров различных местностей России нормальным признается обыкновенно говор московский. Необходима также правильная постановка слогов. ударений. Место нахождения ударн. слога определяется практикой правильной русской речи. Отчетливость произношения требует, чтобы гласные звуки произносились чисто, а согласные артикулировались при энергичном участии подлежащих органов: чтобы в слове отчетливо слышались все слоги, его составляющие, чтобы рот был раскрыт надлежащим образом и голосу придавалась нужная сила. Красота произношения соприкасается с мелодичностью голоса и правильностью произношения; она требует возможно чистого произнесения гласных в ударных слогах и легкого, неопределенного — в неударных. Она страдает от слишком усиленного произношения согласных, в особенности шипящих, свистящих, зубных, при злоупотреблении вибрацией в p и носовыми оттенками в н и м.

Б) Логические условия. Для придания определенного, точного смысла целому ряду слов, составляющему предложение или период, недостаточно одних грамматических форм этих слов; нужна помощь логического тонирования. Оно состоит из выделения слов логическими ударениями и разделения их паузами и допускает различные степени. Все эти приемы суть виды применения все тех же шести рычагов тона. Для отыскания ударного слова, которым может быть любое из слов предложения, следует анализом раскрыть авторское намерение; попытки определить места логических ударений путем грамматическим совершенно несостоятельны. В простом предложении возможно только одно логическое ударение; в распространенном, сложном или периоде — несколько ударений или равной силы, как в антитезах, или же одно превышает остальные (главное — второстепенные). Паузами отделяются одна от другой все подробности мысли или содержания. Продолжительность пауз подчиняется общему главному закону логической перспективы, по которому все наиболее важное тонируется, и большей значительностью всех приемов, а стало быть и пауз. Кроме молчания, в каждой паузе замечается другой элемент — изменение высоты тона в последующем звуке. Изменения эти, сравнительно с основным тоном, различны, смотря по характеру и важности пауз. Логические паузы, совпадающие с грамматическим разделением предложений, означаются графически знаками препинания, остальные же на письме не изображаются. Точка, заканчивая мысль, представляет собой паузу наибольшей продолжительности, соединенную с понижением тона под основной. Запятая — наименее продолжительная пауза; тон остается почти на основном, с едва уловимым повышением. На точке с запятой и на двоеточии простановка более крупная, чем на запятой, а повышение тона более значительное на первой и еще более значительное на втором. Остальные из принятых знаков, строго говоря, — показатели интонаций, а не знаки препинания. Так, вопросительная и восклицательная интонация сосредоточивается на словах с логическим ударением вопроса или восклицания, а не на словах, непосредственно предшествующих знаку. Скобки, кавычки и курсив обозначают необходимость тонирования слов как вводных, второстепенных или как усиленных. Тире заменяет собой или запятые, или скобки, или обозначает паузу. Крупные деления содержания, абзацы и изменения основного тона обозначаются наиболее крупными тональными паузами. Патологические, или экспрессивные, паузы, служащие для особенного усиления следующих за ними слов или слова, могут быть поставлены в любом месте сообразно воле и вкусу говорящего. Степени логического тонирования служат для рельефного оттенения частей содержания согласно логической перспективе. Все более значительное требует и большей силы, высоты, продолжительности (более медленного темпа), и все менее значительное — наоборот. Разрозненные части одинакового значения связываются одинаковой степенью тонирования, а вставки оттеняются от окружающего иной степенью тонирования. Совокупностью технических и логических условий достигается чтение толковое, но еще не художественное.

В) Художественные условия иск. выраз. чтения имеют задачей придание надлежащей художественной выразительности отдельным словам, предложениям или целым периодам. Выразительное произнесение слов достигается надлежащим их окрашиваньем, худож. выразительность ряда слов путем надлежащего художественного тонирования дает те или другие интонации, заключающие в себе понятия о колорите, ладе, темпе, ритме и тембре; интонациями управляет внутреннее намерение, цель автора в данном периоде, в данном месте — этический акцент этого места.

Совокупность художественных условий объединяется в понятии тона в высшем смысле как эпического, лирического или драматического тона. При применениях окрашивания (колорита), темпа, лада и тембра человек руководится инстинктивно присущим ему чувством символичности, с одной стороны, и подражанием, наблюдениями над окружающей действительностью — с другой. Каждое слово может быть произнесено просто, предметно или выразительно, отражая один из трех видов окрашивания. Если произнесение символически отражает сущность самого понятия, с этим словом соединенного, то такое окрашивание есть объективное; при нем лицо говорящего ничем не проявляется и остается в стороне. Если в произнесении слова отражается настроение, чувство, аффект, вообще отношение говорящего, то окрашиванье будет субъективным. Если же, кроме всего, этого, будут отражены личные, характерные свойства и особенности говорящего, то окрашивание будет индивидуальным. Все бесконечное разнообразие таких окрашиваний подходит под несколько видов общих, или основных, окрашиваний. Их насчитывается шесть пар: темное и светлое, сжатое и открытое, тяжелое и легкое, твердое и мягкое, спокойное и живое, холодное и горячее. Способ произнесения слов с целью какого бы ни было окрашиванья приводится в техническом отношении к применению все тех же рычагов тона, которые служат и для образования всех остальных приемов художественного тонирования. Чувством символического соответствия руководится человек и при выборе подходящих, по его мнению, темпа, т. е. скорости движения речи, лада, т. е. строя голосовых звуков, и тембра, т. е. характера самих звуков (Ton-farbe). Что касается до степени тонирования, которой связуются и объединяются все художественные приемы в одно гармоничное целое, то ею должны быть уловлены все подробности содержания путем соответственных увеличений или уменьшений тонирования, т. е. применением в большей или меньшей степени известных комбинаций всех тех же рычагов тона. Как в логическом тонировании степени его следовали законам логической перспективы содержания, так в художественном тонировании степени его должны строго соответствовать большей или меньшей важности тонируемой части в общем плане авторского намерения, большей или меньшей близости к конечным художественным целям. Все оттенки художественного намерения могут быть переданы только известными увеличениями или уменьшениями приемов художественной выразительности. Таким образом, все бесконечное разнообразие человеческих интонаций, подчиняясь тем или другим этическим акцентам, представляется не чем иным, как известными сочетаниями изменений относительного тона — как единственного доступного человеку средства выразительности.

Д. Коровяков.

Ритмодекламация.

Одним из основных элементов системы музыкального образования, является метод речевой ритмической декламации, базирующейся на ритмическом родстве музыки и речи.

Незаметно на основе речевых ритмов перед учащимися раскрывается без счета и абстрактных объяснений богатство ритмического строения языка. Речь идет не просто о точной ритмической имитации характерного звучания слов, а прежде всего о внутреннем эмоциональном переживании содержания слова и его эстетической и выразительной ценности.

СЛОВОТВОРЧЕСТВО

Игра для ребенка есть творчество, это игра со звуками, словами, ритмом. Основной акцент в выборе приемов деятельности приходится на движение, декламацию стихов и музыку.

Стихи — это обязательно определенно-авторский ритм. А ритм… Продолжение »

Сделать бесплатный сайт с uCoz